Nicolae Manolescu - Din Istoria critică a literaturii române

Romanele lui Alexandru Ivasiuc

Deosebirea de formulă narativă dintre primele romane ale lui Alexandru Ivasiuc şi acelea care au urmat nu mai pare astăzi la fel de mare ca la publicare. Reduse ca număr de pagini şi limitând acţiunea la unul sau la doi protagonişti, care sunt, dar nu în toate cazurile, şi naratori, romanele din anii ’60 sunt analitice, dar nu neapărat mai puţin epice decât cele din anii ’70. Şi aproape toate sunt romane politice. Alexandru Ivasiuc a reinventat un gen care, creat la noi de M. Eliade în Huliganii, n-a cunoscut succesul romanului social sau istoric, cu care a fost adesea confundat. Romanul politic din timpul comunismului a îmbrăcat uneori, silit de Cenzură, haina parabolei, cum s-a întâmplat chiar cu ultimul al lui Ivasiuc, Racul. Celelalte romane ale scriitorului sunt cât se poate de realiste, atât cele la persoana întâi, cât şi cele cu narator omniscient. Impresia falsă s-a datorat inteligenţei speculative a lui Ivasiuc, ispitit, mai ales la debut, dar nu exclusiv, să teoretizeze. În termenii lui Noica, boala romancierului a fost mereu atodetia, carenţa individualului. Nu, bineînţeles, o carenţă absolută, căci n-ar fi putut scrie literatură, ci mai degrabă o înclinaţie către ideile generale, foarte puternică în Vestibul, unde realitatea e mai degrabă interpretată decât zugrăvită obiectiv. De aici s-a născut şi părerea multora că aceste prime romane ar fi mai subiective. În fond, nu e cine ştie ce subiectivitate în ele, dincolo de sugestia pe care persoana întâi o creează invariabil. Tendinţa naratorului e însă de a vedea peste tot lucruri, semne (care vin tot de la Eliade) minus esoterismul, confirmată fiindu-i spre sfârşit de romanele lui E. Canetti şi R. Musil şi atenuată (ori părăsită) ulterior în favoarea unei abordări directe a realităţii, aceea din tot romanul nostru tradiţional.

Vestibul (1967) nu e mai puţin unul
dintre cele mai originale romane româneşti. Primul capitol, împreună cu acela similar din Apa şi cu povestirea Corn de vînătoare, rămâne probabil tot ce a scris mai valabil literar Alexandru Ivasiuc. Un profesor de neuromorfologie, cinquagenar devotat studiului celulei nervoase, se îndrăgosteşte de o studentă cu treizeci de ani mai tânără, căreia îi adresează, fără intenţia de a o expedia, o lungă scrisoare. Nu e propriu vorbind o scrisoare de dragoste. Nici o confesiune. Îndrăgostitul îşi vede sfărâmată rutina unei existenţe în care sentimentele, oricare ar fi fost ele, n-au jucat niciodată vreun rol. Îşi face în scrisoare un examen de conştiinţă aproape medical. „Am început să gândesc despre mine cu meticulozitatea cu care aş fi examinat un pacient“, îi scrie profesorul studentei sale fără nume. Tocmai implicarea emoţională stă la originea neliniştii protagonistului, care descoperă speriat că s-a specializat în morfologia creierului ca să se protejeze de o realitate în continuă schimbare, incontrolabilă şi angajantă. Şi-a dorit mereu, chiar fără s-o ştie, să fie „în contract cu lucrurile care nu solicită nicio atitudine şi nicio transformare a mea în funcţie de ele“. Acest aspect al analizei a părut esenţial primilor comentatori ai romanului, izbiţi de vocaţia rară a lui Alexandru Ivasiuc de a trage spuza ideilor pe turta realităţii. La relectură, şi cunoscând întreaga operă a scriitorului, remarcăm că procesul de conştiinţă pe care naratorul îl întreprinde e departe de a fi pricinuit exclusiv de periclitarea unor reguli care-i călăuziseră viaţa. El este şi unul moral. Indiciul este conţinut în antologica scenă a uciderii veveriţei: singura împrejurare în care, copil încă, protagonistul, confruntat cu violenţa colectivă, a ieşit din expectativă şi a fost în pericol de a fi linşat. De câte ori, mai apoi, s-a aflat în situaţii similare, s-a purtat ca un laş: n-a intervenit sau a fugit de la locul faptei. Semnificativ este că resortul examenului de conştiinţă nu e doar acela sentimental, ci şi unul de natură politică: batjocorirea studenţilor evrei de către colegii lor antisemiţi ori anchetarea unui deţinut la Siguranţă. Acest resort, pe care naratorul însuşi îl descoperă scriindu-i iubitei lui, a rămas ascuns înainte ca Vestibul să aibă o urmare. Fluent, atractiv, romanul a fost greşit considerat dificil, abstract, ilizibil, viciat de o analiză „câlţoasă“, cum a numit-o M. Ungheanu, împreună cu V. Ardeleanu şi Alex. Ştefănescu, unul dintre cei mai acerbi contestatari ai talentului lui Ivasiuc.

Tema politică e centrală în Interval
(1968). Doi tineri, o studentă întârziată şi asistentul ei, cu care fusese logodită, repetă, pas cu pas, metodic, ca o obligaţie, o excursie pe munte pe care o făcuseră cu ani în urmă. Se despărţiseră în clipa în care fata fusese exmatriculată, pentru motive curente la începutul deceniului 6, într-o şedinţă de UTM la care logodnicul ei participase şi tăcuse. Ca şi protagonistul Vestibulului, nu se implicase de frică. Personajele romanelor ulterioare vor cunoaşte şi ele această experienţă a laşităţii, şi unele nu numai că nu vor mai rămâne în expectativă, dar vor lua partea acuzatorilor. În mod mai limpede decât în Vestibul, în Interval sentimentele sunt prinse în plasa cu ochiuri mici a politicului. Şi aici, ca peste tot la Ivasiuc, motivaţiile comportării formulate de însuşi personajul-narator sunt de ordin intelectual. Doar că ele nu mai lasă nici un dubiu asupra motivaţiilor etice şi politice. Dacă profesorul din Vestibul se credea disputat existenţial între ordine şi entropie, în Interval, polii conflictului lăuntric sunt legea generală şi individul. Tânărul „avea obiceiul să caute doar legile, să dizolve orice act individual într-un principiu“, în vreme ce partenera lui „folosea argumente sentimentale şi puerile“. „Nu există decât ce trebuie să existe“, susţine el, veritabil darwinist al necesităţii şi al legii junglei sociale. Autorul e cât se poate de clar ca opţiune: el ţine partea fetei. Despărţirea definitivă a celor doi are loc în ultima pagină a romanului, când tânărul crede a-i fi descoperit fostei lui iubite „definiţia“, legea, şi când fata îşi strigă, cu disperare, dreptul la individualitatea ei neînscrisă în vreo formulă. Interval nu e propriu zis deficitar epic. Nucleul e oferit de conflictul dintre cei doi şi pleacă de la felul cum îşi explică băiatul tăcerea din şedinţa de demascare: voise să meargă în sensul legii care constituie noul regim, refuzând să aşeze mai presus de ea un caz particular, fie şi dacă se dovedea că e vorba de o nedreptate. Acest conflict e rezolvat în câteva zeci de pagini. Restul romanului constă în istorisirile tânărului (despre familia lui maramureşeană pe care o vom regăsi şi în alte romane ale lui Ivasiuc) şi în amintirile care se perindă prin capul fetei (căsătorită între timp cu un homo aedificator socialismului). Primul monografist al lui Ivasiuc, Ion Vitner, a remarcat caracterul ilustrativ al secvenţelor epice din Interval, ca de altfel şi din Vestibul, menite a juca rolul unor pilde istorice. Acest caracter colateral al evenimentelor celor mai intense a dat naştere opiniei cvasi-generale că Ivasiuc este incapabil să scrie o proză epică, susţinută de caractere bine marcate. Ce e drept, şi mai târziu, paginile curat epice vor fi, cu excepţia Apei şi a Racului, situate în retrospectivă, în amintire, istorisite în diferite împrejurări de către protagoniştii înşişi.

Caracterul de dialog din Interval, de
dispută deschisă, nu se mai regăseşte în Cunoaştere de noapte (1969), care revine la un singur personaj principal, pe numele lui Ion Marina, „înalt funcţionar într-un minister cheie“, intrat brusc într-o criză de conştiinţă care-l va pierde. Este o temă recurentă de aici înainte în romanele lui Ivasiuc. Şi, ca şi în Vestibul, declanşatorul aparent al crizei, anunţata moarte a soţiei lui, ascunde unul de altă natură, politică, şi anume pasivitatea cu care, un deceniu mai devreme, înaltul funcţionar de astăzi a primit excluderea din partid a unui demnitar din vechea gardă şi fost ilegalist onest. În miezul problematic al romanului este de fapt o discuţie dintre Ion Marina şi unul din „bătrânii“ partidului, referitoare la excludere. Explicaţiile acestuia din urmă, Ion Marina le-a găsit cândva acceptabile, problema lui morală părând rezolvată: „Dta nu m-ai întrebat (îi spuse „bătrânul“, prieten de altfel cu demascatul) care este adevărul, ci adevărul adevărat. Şi adevărul adevărat e cu totul altul. Tot ce s-a întâmplat a fost bine şi necesar“. Distincţia nu e deloc oţioasă. O întreagă concepţie politică se sprijină pe ea: „Adevărul adevărat, mă întrebi şi mă faci să râd. Mă faci să râd cu hohote, cum n-am mai râs demult. Acest adevăr e deasupra, mult deasupra, e legea şi necesitatea şi nu bietele noastre păreri şi îndoieli“. Se poate remarca cum a evoluat tema: în Cunoaştere de noapte ea a devenit net politică. Necesitatea înţeleasă (de fapt acceptată fără crâcnire) este singura interpretare dată de comunişti libertăţii. Generalul striveşte individualul. Toate ororile comunismului îşi trag rădăcina din această variantă leninistă a vechii idei hegeliene. A o pune în centrul unui roman era o dovadă de curaj în anii ’60. Autorul procedează însă fără radicalitatea de el însuşi solicitată în articole.

Nici personajul nu trage singur toate consecinţele, ajungând până la rădăcina răului, cauză a crizei sale, nici romancierul. Cel puţin, nu atunci când îşi scria romanul. O jumătate de pas peste proza cu activişti a epocii, Ivasiuc a făcut totuşi. Lucrurile sunt mai complicate decât par şi trebuie interpretate cu grijă. Ivasiuc şi-a înnobilat într-un fel personajele din această detestată categorie, înzestrându-le cu convingeri şi cu limbajul necesar exprimării lor. În realitate, specia a fost cât se poate de primitivă intelectual. Personaje ca Ion Marina ori Trotuşeanu, „bătrânul“, nu sunt în roman nişte simpli oportunişti ideologici, ci inşi cu trecut politic solid, care şi-au legat conştient viaţa de idealul comunist. Confruntaţi cu abuzurile conducerii partidului din anii de după luarea puterii, ei încearcă să se convingă că abuzurile intră în regula jocului politic. Dezvăluindu-le gândirea (ori, de la un punct înainte, inventând-o), Ivasiuc adoptă faţă de justificările lor ideologice o atitudine ambiguă. Este evident că el însuşi gândeşte din perspectivă marxistă. Nu admite nedreptăţile ori crimele, dar aşează mai presus de orice necesitatea evoluţiei istorice: sacrificiile individuale nu trebuie să compromită ideea. În schema marxistă, realizarea utopiei finale comuniste era obligatorie. Roata istoriei n-avea cum fi întoarsă. Tot ce puteau spera Trotuşeanu et comp. era viitorul comunism cu faţă umană al lui Gorbaciov. Puţini gândeau mai optimist în epocă. Nici romancierii nu-şi puteau permite (nu le trecea prin cap) o perspectivă mai radicală: niciunul n-a identificat rădăcina răului în esenţa însăşi a sistemului. Oricât de critice, oricât de departe împinse dezvăluirile („obsedantul deceniu“, dosarele de cadre, asasinatele politice), romanele se loveau de acest plafon, care era înţelegerea necesităţii. Se va vedea şi în romanele următoare că, deşi denunţă în mod neechivoc erorile şi explicaţiile lor, autorul nu pune niciodată în discuţie utopia însăşi a comunismului ca fază finală în dezvoltarea societăţii. Critica, de altfel foarte acută şi tot mai directă din romane, îşi tocea ascuţişul în această ambiguitate, care, dacă îi refuza radicalitatea, o salva de Cenzură, oferindu-i un alibi ideologic. Nu era însă vorba de o tactică. Era limita de gândire dincolo de care n-a trecut nimeni, cel puţin în romanele care s-au publicat în ţară în deceniile 7-9 ale secolului.

Superior prin anvergură, Păsările (1970)
a declanşat o veritabilă bătălie a jurul prozei lui Ivasiuc. Tonul discuţiilor va scădea însă repede, iar după 1989 cota însăşi a scriitorului se va apropia de zero, paradoxal, exact din cauza care îl impusese înainte, şi anume abordarea politică. Insesizabil la apariţia romanelor, compromisul ideologic (de pildă, tratarea activiştilor ca nişte inşi cinstiţi şi inteligenţi) va părea cu atât mai greu de acceptat cu cât romanele erau mai direct politice. La apariţia Păsărilor însă critica n-a fost scindată de acest tip de considerente, ci de modificarea formulei literare. Mai lizibil, mai obiectiv, noul roman atrage simpatia aripii conservatoare a criticii (Al. Piru, C. Regman) şi decepţia, mai mult sau mai puţin voalată, a unei părţi din critica tânără (Al. Protopopescu o exprimă cel mai bine). Am arătat mai sus inconsistenţa ruperii în două a operei lui Ivasiuc. După 1989, au existat puţine comentarii. Astăzi autorul Păsărilor pare uitat de tot. Dacă nu-l ignoră, Istoriile literare recente îl desconsideră. Marian Popa acordă Vestibulului şi restului câteva rânduri scandaloase prin opacitate. Alex Ştefănescu nu-i descoperă romancierului nicio umbră de talent literar. Aspectele politice meritau însă a fi discutate, în condiţiile în care nicio reţinere nu se mai impunea. Pudoarea criticii faţă de această latură, fără de care romanele lui Ivasiuc nu pot fi înţelese, n-are altă explicaţie decât dezinteresul tot mai mare pentru o operă greu de ignorat. În câteva privinţe, Păsările reprezintă un pionierat în romanul din deceniile 7 şi 8. În Păsările se vorbeşte prima oară deschis despre o anchetă de Securitate care a condus la arestarea întregii conduceri a unui şantier şi la condamnarea unor nevinovaţi pentru omisiune de denunţ. Ceea ce în Vestibul era doar sugerat, aici este dat pe faţă. Autorul nu se mai simte obligat să pună ancheta şi tortura pe seama fostei Siguranţe, ca în romanul său de debut. Şi nici violenţa nu mai e relegată în perioada legionară. Dacă în alte romane, în Ultimii ori în Zile de nisip ale lui Nedelcovici, era vorba de Miliţie, în Păsările, Securitatea e aşa zicând pusă în drepturi. Ca şi existenţa penitenciară. Liviu Dunca, şantajat să-şi denunţe colegii, apelează la un fost şef al său, devenit colonel de Securitate, să-l ajute şi e refuzat. Acesta invocă exact argumentele lui Trotuşeanu: necesitatea istorică nu poate fi pusă în cumpănă de accidente de parcurs. În plus, îndoielile unora pot fi primejdioase. Mai bine să piară nişte nevinovaţi, decât să fie aruncat dubiul asupra ideii care ne călăuzeşte. Atitudinea naratorului nu mai este echivocă: Liviu Dunea refuză să colaboreze şi e arestat. Ivasiuc cunoştea, când îşi scria romanul, cazurile reale ale lui N. Steinhardt şi I.D. Sârbu, condamnaţi exact pentru acelaşi motiv. Sigur, în roman, ca şi în realitate, lucrurile se petreceau în timpul lui Dej, ceea ce explică pacienţa Cenzurii. După criticile aduse regimului Dej de către Ceauşescu în 1965, Cenzura îngăduia, mai mult de nevoie decât de voie, astfel de dezvăluiri. Ivasiuc se numără printre cei dintâi care le introduce în romanele sale, împreună cu Preda, Buzura, Ţoiu, Lăncrănjan şi alţii de toată mâna. Dar nu e numai închisoarea politică, e mecanismul politic însuşi. Ce e drept, nu acela din partid, care era tabu. Ivasiuc recurge de data asta la un alibi: uzina condusă de atotputernicul Dumitru Vinea reprezintă o mise-en-abîme a sistemului. Sub aparenţa economicului (plan, producţie etc.), se ascunde o luptă, când surdă, când zgomotoasă, pentru putere. Dumitru Vinea are înfăţişarea fizică, originea socială şi mentalitatea tuturor ştabilor din romanele lui Ivasiuc. Autorul n-are multă imaginaţie, clonându-i unul după altul. Un accident de muncă duce la prăbuşirea lui Vinea. Dar nu fiindcă i-ar fi fost dezvăluită incompetenţa managerială, ci pentru că adversarii lui au profitat de un moment de slăbiciune şi l-au dărâmat politic. Vinea îşi are, ca şi Marina, criza, mai puţin limpede decât mai apoi Paul Achim din Iluminări. Ca şi N. Breban, Ivasiuc era obsedat de problematica puterii. A trata conflictele dintr-o mare întreprindere socialistă în aceşti termeni reprezenta o noutate faţă de romanele realist-socialiste ale uzinei ori chiar faţă de Risipitorii lui Preda. Raporturile tipice pentru sistem, în oricare dintre compartimentele sale, nu fuseseră înfăţişate atât de transparent niciodată. Altminteri, Păsările rămâne un roman onorabil (romanul familial din primul capitol, inaugurat în Interval, ar fi putut da un Buddenbrocks românesc, dacă Ivasiuc n-ar fi preferat să-l risipească prin toate cărţile sale), cu toate clişeele, unele create chiar de el (activistul cu idei, inteligent), altele provenind din arsenalul realist-socialist (e adevărat şi că lumea nu se mai împarte în buni şi răi, dar cei buni continuă a triumfa, mersul înainte părând garantat, fie şi prin posibilitatea de a supune totul unui examen critic).

Apa (1973) este adevăratul pariu al lui
Ivasiuc cu critica: un roman, iată, de acţiune, lizibil, captivant, popular. Aceasta e şi partea cea mai izbutită: povestea bandei de speculanţi dintr-un oraş ardelenesc, imediat după război, care întreţine o atmosferă de teroare, corupând poliţia, autorităţile, jefuind şi ucigând la nevoie. Lumei, zis Piticu, şi ai lui se dau în spectacol într-un mod grotesc şi terifiant. Unele scene cum ar fi petrecerile din castelul Gödl pe care l-au cumpărat, sunt remarcabile. Altele par inspirate din filmele americane cu gangsteri. Doi speculanţi care l-au înşelat pe Piticu sunt siliţi să se împuşte singuri. Paleta de culori a lui Ivasiuc e mai bogată ca oriunde. Problema de conştiinţă (este şi aici una) a lui Paul Dunca, ispitit de banii lui Piticu, dar speriat de uciderea cu sânge rece a unui nevinovat, e cu totul secundară şi de n-ar fi cele câteva pagini de la început, cu povestirile mamei lui, absolut extraordinare, nici n-ar fi trebuit menţionat. Acest roman senzaţional pentru adolescenţi alunecă de la un punct încolo într-un detestabil roman istoric al anilor ’45-’46. Două decenii după Străinul lui Titus Popovici şi unul după Şoseaua Nordului, reţeta este aceeaşi: comuniştii din oraş organizează rezistenţa împotriva bandiţilor care uciseseră un paznic ceferist, partidele istorice, aflate în guvernul de coaliţie, mai ales acela liberal, fiind compuse din nişte bătrâni solemni şi ridicoli. Autorul se înjoseşte până la şarja cea mai ieftină care o aminteşte pe aceea din proza lui Z. Stancu: în vreme ce la judeţeana PCR, după crima din gară, comuniştii fac noapte albă, pătrunşi de simţ moral şi istoric, prefectul liberal face, el, la grasse matinée, ignorând, fireşte, nenorocirea şi tachinându-şi graţios consoarta: „Te-ai trezit, iepuraş? Ia spune-mi, ce-ai visat?“ Reeditând romanul în 1983, I.B. Lefter a rezumat în prefaţă opiniile succesive, mirat oarecum de şovăiala şi de deteriorarea aprecierilor în deceniul scurs de la publicarea primei ediţii. Faptul are o explicaţie. Prin prisma ideilor la modă încă în anii ’70 despre noul roman, chiar dacă ar fi meritat să reţină atenţia prin francheţea naraţiunii ori prin senzaţionalul acţiunii, Apa a fost relegat într-o fază precamilpetresciană a romanului naţional şi tratat fără respectul de rigoare. Citit fără prejudecăţi, poate fi socotit, măcar în parte, un agreabil roman pentru tineret.

Cu adevărat slab este Iluminări (1975),
care revine la maniera analitică şi retrospectivă din primele romane. Până la un punct, protagonistul şi situaţia sunt aceiaşi: directorul general al unui Institut de Cercetări, om de ştiinţă şi ştab totodată, trece printr-o criză de conştiinţă (se îndrăgosteşte, şi tot fără urmare practică), îşi rememorează trecutul încărcat de compromisuri şi se decide, cu tot riscul de a fi el însuşi măturat, să declanşeze o operaţie de reformă a Institutului. Paul Achim nu sfârşeşte totuşi ca Ion Marina sau Dumitru Vinea, dar nici reforma n-are rezultate. Problematica romanului pare astăzi una încă şi mai desuetă decât a celorlalte romane ale lui Ivasiuc, deşi romancierul ia distanţă faţă de propriile clişee recurente, cum ar fi chiar acela al reducerii realităţii din lumea comunistă la o luptă pentru putere. Lipsesc acestui roman, într-un fel, mai onest decât celelalte, scenele şi personajele memorabile.

În Racul (1976) maniera se schimbă încă
o dată. Ivasiuc pare decis, în sfârşit, să pună problema politicului la locul ei firesc: în politică. Lucrul nu era posibil în anii ’70. Politica partidului şi statului comunist era un tabu, dacă nu era abordată prin prisma documentelor oficiale, adică, de fapt, a cuvântărilor lui Ceauşescu. Ea putuse fi deplasată în sfera vieţii dintr-o uzină ca în Păsările ori în trecutul istoric, ca în Apa. Racul nu este însă nici un roman social, nici unul istoric, ci unul curat politic. Îi rămânea autorului soluţia, folosită şi de Bujor Nedelcovici în Al doilea mesager, de a recurge la parabolă. Acţiunea Racului e situată într-o fictivă ţară sud-americană unde militarii dau o lovitură de stat şi instaurează teroarea. Cenzura nu era atât de naivă încât să nu înţeleagă, după Zamiatin, Orwell şi alţii, că astfel de utopii negative se puteau referi la orice formă de dictatură, nu doar la aceea de extremă-dreaptă ori fascistă. Al doilea mesager n-a putut fi publicat în anii ’80. E drept şi că Cenzura era alta în deceniul precedent. Dar, dacă Racul a apărut, a fost şi pentru că el descria o lovitură de stat militară şi nu o revoluţie cu substrat ideologic. Don Athanasios, generalul care se doreşte il lider maximo, proclamă lovitura în termeni fără echivoc, apelând, fireşte, la armată: „Teroarea trebuie să înceapă la noapte, la ora 3 fix“. Aşa debutează romanul. Limbajul fără cod al lui Don Athanasios e complet străin comuniştilor şi a fost lesne acceptat de Cenzură. Nu era suficient să se vorbească despre teroare pentru ca cititorii să se gândească la regimul comunist. Un comunist, revoluţionar de profesie, s-ar fi referit la eliberare, nu la lovitura de stat şi ar fi apelat la clasa muncitoare, nu la armată promiţând să instaureze democraţia, nu autocraţia. Nu e deloc limpede de ce a ales Ivasiuc subiectul Racului. Toată pledoaria generalului pentru o tehnică, o ştiinţă a terorii, aplicată cu metodele cele mai perfecţionate, reglată ca un ceasornic, e fără sens. Raţiune politică pură nu există. Comportarea şi discursul lui Don Athanasios sunt de altfel contradictorii, explicit, cinice, pe de o parte, demagogice, pe de alta. Pragmatismul ingineresc al viitorului dictator nu e scutit de inflexiuni greu de explicat. Don Athanasios seamănă mai degrabă cu Piticu din Apa decât cu Big Brother. În total, Racul e o mediocră political fiction.

Au rămas de la Alexandru Ivasiuc şi
două povestiri istorice. Agreabilă este aceea intitulată Corn de vânătoare, scrisă cu un firesc pe care romanele nu-l au totdeauna, şi evocând o medievalitate transilvană pe cât de fermecătoare în ceremoniile ei, pe atât de crudă în fond.

Nelipsite de interes sunt articolele din
Radicalitate şi valoare (1972) şi Pro-domo (1974), sclipind de o inteligenţă vie şi aplicată, mereu în tensiune, compromise parţial nu atât de un caduc spirit marxist (de altfel, Ivasiuc îl prefera, şi nu exclusiv din raţiuni tactice, pe tânărul Marx, acela al Manuscriselor economico-filosofice), cât de referinţele oportuniste la Lenin şi la revoluţia comunistă (excepţionala analiză a conceptului de radicalitate fiind raportată în final la revoluţia roşie, care ar fi o radicalitate îndreptată spre eficienţă, deşi, cel puţin în sensul de la Ivasiuc, leninismul şi nici chiar marxismul târziu nu sunt radicale deloc). Articolele pe teme literare sunt mult mai simpatice, unele meritând toată lauda, cum ar fi Împăcarea în pitoresc, cu foarte originale caracterizări ale literaturii române. În Pro-domo trece în prim plan problematica apropierii de Europa. În plină derivă spre naţional-comunism a culturii, după Tezele din iulie 1971, Ivasiuc exprimă un crez deschis occidental şi antiprotocronist. Ultimele articole, găzduite iniţial ca şi celelalte, de România literară, pot fi recitite, în contextul complet opus, de astăzi, fie ca premonitoare, fie, vai, ca enunţarea unor simple locuri comune.

Nicolae Manolescu - Constantin Ţoiu, romancier şi memorialist

(Din „Istoria Critică a Literaturii Române“)

Cel mai vîrstnic dintre prozatorii care au debutat în anii ’60, Constantin Ţoiu este şi cel din urmă care a cunoscut consacrarea. Primele lui cărţi au trecut aproape neobservate. Dacă nuvelele din Duminica muţilor erau doar lipsite de originalitate, deşi bine scrise, romanul Moartea în pădure reprezenta un debut cu stîngul care putea compromite cariera unui scriitor cult şi talentat. Ignorarea de către critică s-a dovedit profitabilă. Tema romanului nu era nouă. Moartea în pădure era un remake, în 1965, al Vînătorii de lupi, odioasa nuvelă care l-a lansat pe Petru Dumitriu cu un deceniu şi jumătate mai devreme, zugrăvind eroismul comuniştilor în bătălia cu oamenii munţilor din aceeaşi perspectivă realist-socialistă pe care o regăsim la Radu Theodoru, în romanul în două volume Muntele, apărut cam o dată cu al lui Ţoiu, şi, cu o abia vizibilă amendare, chiar şi la Buzura, zece ani mai tîrziu, în Feţele tăcerii. Se prea poate, în altă ordine de idei, ca procesul de conştiinţă pe care Ţoiu îl va intenta în 1999 în Barbarius protagonistului său (un fost procuror care slujise credincios justiţia regimului Dej, cuprins ulterior de remuşcări) să fie o timidă încercare de recunoaştere a păcatului de tinereţe. Norocul ca acel prim volum să fie uitat, Ţoiu l-a datorat succesului neaşteptat al Galeriei cu viţă sălbatică (1976), considerat de mulţi drept adevăratul debut al unui scriitor al cărui nume circula în lumea literară de prin anii ’50, în legătură cu cîteva stilizări de opere traduse din rusă şi chineză, şi totodată cu o publicistică foarte personală, strînsă în două volume, care a inaugurat seria Pretextelor şi Prepeleacului din România literară. Tema Galeriei era „obsedantul deceniu“, în alt mediu însă decît acela ţărănesc sau industrial frecventat de majoritatea romancierilor, de la Preda la Ivasiuc. Ţoiu e atras de mediul artistic şi deopotrivă de acela al „foştilor“ din familiile bune, deposedate de comunism şi azvîrlite în închisoare. Original este de pe acum romancierul şi prin nivelul intelectual al prozei, prin stilul elegant, de care nu mulţi contemporani sînt capabili. Dacă admitem că un Radu Petrescu, un Mircea Ciobanu şi alţi cîţiva cu o scriitură nobilă şi subtilă nu au avut o cotă literară pe măsură, trebuie să recunoaştem că la modă era în epocă o altfel de proză, cenuşie, primitivă, cînd nu rudimentară ca expresie, şi al cărei merit era directeţea mesajului politic şi istoric. Galeria e un roman admirabil scris, într-o limbă curată, de modă veche, deloc în linia romanului realist interbelic care antipatiza calofilia, mai degrabă în aceea clasică a prozei scurte a lui Negruzzi, Ghica, Odobescu, Caragiale, tatăl şi fiul, ţinuţi toţi la mare preţ de autorul Pretextelor. G. Dimisianu a remarcat protocolul stilistic (numindu-l ceremonial). Alex Ştefănescu a vorbit de „boierie“. Galeria e totodată un roman spiritual, plin de vervă, de o voioşie incomparabilă a observaţiei şi ideilor, ludic şi aproape frivol, în raport cu subiectul, însă în fond serios, cum nu sunt de obicei romanele româneşti, dar care ne face să ne gîndim la acelea ale unor Aldous Huxley ori Saul Bellow. Protagonistul Galeriei este tînărul Chiril Merişor, angajat pe un post modest într-o editură de stat (singura prin anii ’57-’58 cînd se petrece acţiunea), după ce a fost exclus din partid la verificările de la începutul deceniului 6. Întîmplarea face să uite într-o cabină de probă de la un magazin de confecţii un caiet de însemnări zilnice. Încăput, pe o cale sau alta, pe mîna Securităţii, caietul cu coperţi albastre (ce anticipare stranie a Caietului albastru al lui N. Balotă, datînd din aceiaşi ani şi uitat cu intenţie în tren, tocmai ca să nu fie interceptat de Securitate, publicat o jumătate de secol mai tîrziu!) devine probă în procesul politic intentat autorului lui. Condamnat, Chiril Merişor se spînzură în închisoare. Pe un pachet de ţigări restituit familiei după moartea lui, împreună cu cîteva lucruri personale, deţinutul scrisese: indestructibil. La apariţia romanului, cuvîntul n-a scăpat nimănui. El era încărcat de un mesaj pozitiv şi optimist, de tipul acelora romantic-revoluţionare ale lui Gorki şi ale altor scriitori realişti-socialişti, care însă se refereau deobicei la o istorie mai puţin destructivă. Acest aspect n-a părut important, deşi tocmai el face echivoc cuvîntul. Îndefinitiv, care este mesajul adevărat în condiţiile în care protagonistul romanului, împreună cu alte zeci de mii de „politici“, piere într-o temniţă comunistă? Mesajul sugerat în roman este acela că vremurile se vor schimba şi că abuzurile nu se vor mai repeta. Obligat ori nu de Cenzură (nu există nicio informaţie în această privinţă, Ţoiu dezvăluind, în Barbarius, doar faptul că a izbutit să obţină, după o întîlnire cu Cenzorul Şef, să nu fie eliminată sinuciderea lui Chiril), romancierul a introdus forţat în desfăşurarea evenimentelor (limitate la doi ani din „obsedantul deceniu“) un plan de referinţă ulterior. Două pasaje, atribuite naratorului omniscient, se oferă explicit la Congresul al IX-lea al PCR şi la înscăunarea lui N. Ceauşescu, unul prilejuit de un cortegiu funerar în care se află şi tînărul secretar general, mergînd pe jos, aproape neglijent, cu banderola neagră de pe braţ pe jumătate desprinsă (suntem în 1967 la înmormîntarea lui Arghezi, aşa dar după zece ani de la sinuciderea lui), altul, în final, cînd o ploaie zdravănă curăţă aerul de tot praful acumulat în trecut. „Tragem o linie“ de la care viaţa „începe de la capăt“, notează autorul. Ce e drept, perspectiva ulterioară nu lipseşte din niciunul dintre romanele „obsedantului deceniu“. Sintagma lui Preda (nu contează că a fost greşit interpretată) tocmai această linie despărţitoare o consfinţea: între o epocă tragică şi o alta în care devenea posibilă în literatură obsesia şi aprecierea tragediei. Ideea se ivise la Congresul al IX-lea evocat de Ţoiu, odată cu despărţirea (tactică, ştim astăzi, nu ideologică) a lui Ceauşescu de moştenirea lui Dej. Inedită şi curajoasă era în Galeria absenţa acestui element de transcendere a epocii, care ar fi sugerat că nu era vorba de o metamorfoză reală a regimului, ci doar de o schimbare la faţă. Mai grav este că, nejustificate de timpul acţiunii, introduse din exterior, pasajele cu pricina (acela din final, îndeosebi) creează impresia cît se poate de netă că optimismul lor e tras direct din documentele de partid. Indestructibilul fiinţei umane pare cu atît mai mult o tristă ironie, cu cît, doar douăzeci de pagini separă unul dintre pasaje de cea mai radicală analiză a sistemului comunist din întreg romanul contemporan. O întreprinde bătrînul anticar Hary Brummer, comentînd posibila arestare a lui Chiril ca urmare a unei eventuale interceptări de către Securitate a caietului cu însemnări personale (din nou anticiparea în ficţiune a morţii în închisoare a inginerului Gh. Ursu, personaj cît se poate de real, ca şi jurnalul lui intim care a fost cauza arestării şi nu înainte de 1964, în epoca Dej, ci în plin ceauşism, două decenii mai târziu!): „Baza democraţiei este – începu bătrînul […] – sau decurge din «prezumţia de inocenţă», tipică societăţilor evoluate, în care, pînă la proba contrarie, orice individ este considerat nevinovat […] Şi, invers, catastrofală pentru om, pentru cultură, politică, societate, ce vrei, este cealaltă poziţie posibilă […], numită prezumţia de vinovăţie, tipică autocraţiei neîncrezătoare, în care prima reacţie e de suspiciune […] Păcatul originar devenit politică de stat! – exclamă Brummer […] Da, acest păcat de esenţă religioasă, din noaptea umanităţii, transformat într-un instrument de şantajare a conştiinţei, de punere a ei în continuă gardă, era, după Brummer, marele inamic al conştiinţei umane… «Asta am vrut să spun, repetă el, inamicul nostru este ideea că noi putem fi oricînd vinovaţi de ceva […] Şi asta se exercită asupra unei imaginaţii traumatizate de mult, prin ale cărei falii, fose, hăuri continentale, naiba mai ştie (fiindcă aici anticarul îl încredinţa pe tînărul său prieten că era vorba de un întreg continent), răzbesc miasme, forme apocaliptice, rebusul subconştientului nostru, unde zac obsesiile sclaviei milenare»… Îşi da seama Chiril, îşi da seama el ce Leviathan dormita aici?“

Astfel de lucruri nu puteau fi citite nici în romancierul cel mai aplecat către ideologie dintre toţi, Ivasiuc. Ele reprezintă o excepţie pînă şi în Galeria. Ar fi util să ştim dacă nu cumva Cenzura le-a tolerat în schimbul pasajelor care plasau analiza lui Brummer înainte de Congresul IX. Mai ales că, în restul romanului, acest ton direct nu se mai regăseşte. Evenimentele politice de care atîrnă soarta lui Chiril sunt indicate indirect şi evaziv. Ceea ce a părut întîilor comentatori ai romanului o fineţe stilistică (existentă şi în romanele următoare) şi anume caracterul perifrastic al exprimării, conversaţia încărcată de aluzii şi de referinţe, ca aceea dintre oameni perfect avizaţi, ar putea fi şi o încercare de a conturna dificultatea spunerii lucrurilor pe nume. Nu e desigur numai asta. Îndefinitiv, Ţoiu împingea la maximum un potenţial aluziv caracteristic întregului nostru roman supus Cenzurii, punînd în joc un soi de complicitate cu cititorul, ca şi cum i-ar face cu ochiul. Lasă că ştim noi despre ce e vorba, nu e cazul să insistăm! Stilistica aceasta esopică avea, în mod cert, şi alt rost decît acela de a înşela Cenzura (de fapt, de a o determina să vrea să fie înşelată) şi anume insinuarea unei atmosfere de suspiciune generală. Funcţia amfibologică a limbajului, dusă la perfecţiune de Ţoiu, era dublată de una politică. Personajele din Galeria şi din alte romane ale vremii par a se şti supravegheate, ascultate, şi vorbesc în dodii. Big-Brother e mereu prezent, deşi nevăzut, şi le determină comportamentul şi vorbirea. Uneori, în Galeria, aluzia, subtilitatea esopică ori dorinţa autorului de a nu trata maniheist oamenii şi motivaţiile lor duc la situaţii ori personaje neverosimile. Ofiţerul care-l anchetează pe Chiril (într-un pasaj citat în Barbarius) vorbeşte fluent franceza, recunoaşte versuri ale lui Baudelaire, îşi declară sans ambages îndoielile („Crezi că eu n-am îndoieli? Te înşeli. Am“) şi, încă, le leagă de condiţia normală a intelectualului („Un intelectual are îndoieli, asta e meseria lui“). Subtilitatea romancierului ia în astfel de împrejurări o înfăţişare complet neplauzibilă. Culmea este că securistul face declaraţiile cu pricina exact cînd îi reproşează lui Chiril că a pus drept moto în caietul lui celebra axiomă a lui Descartes despre îndoială. Cu toată ambiguitatea morală, Galeria rămîne un roman foarte interesant, foind de viaţă, cu personaje memorabile, viguros şi deopotrivă rafinat. În aceeaşi piele cu a romancierului, se află de pe acum un memorialist dotat cu un ochi plastic, de colecţionar de obiecte, obiceiuri şi imagini, ca acela al lui Ghica, şi înzestrat cu erudiţia anecdotelor picante, în stare a deştepta o lume apusă. Împreună cu Alexandru George, autorul Galeriei e unul din tot mai rarii cunoscători ai Bucureştilor de ieri şi de azi. Jumătate din materia romanului nu e de ficţiune. Cîteva personaje sînt cu cheie. Istoria e reconstituită prin biografii reale. Pagina seamănă cu un album de familie din care ne privesc de tot mai departe oameni cari au fost.

Dacă în Însoţitorul (1981), roman de intrigă şi de acţiune, lăbărţat, cu evocări îndelungi şi fără legătură cu subiectul propriu zis, continuă să coexiste în doze incerte romanescul şi memorialisticul, în Obligado (1984), intriga nu e decît un pretext pentru amintirile pitoreşti ale personajelor care peregrinează prin Bucureştii mateini. Aristocratul Jorj Turgea şi fotograful Bartolomeo Boldei deambulează şi se conversează refăcînd în sens invers drumul lui Pantazi şi al naratorului din Craii de Curtea-veche. Cuplul peripatetic e într-o măsură acela din Galeria ori din Însoţitorul şi-l vom reîntîlni în Căderea în lume. Ca şi în Barbarius mai pe urmă, partea de roman psihologic e onorabilă, dar fără adîncime. Fotografului i-a murit nevasta şi nu s-a obişnuit cu ideea. Îl consolează trei dintre prietenele defunctei (una oferindu-i aşa zicînd serviciu complet).

Dialogul imaginar dintre soţi e mai degrabă spiritual şi amuzant decît pătruns de disperarea solitudinii. În schimb Bucureştii, în perimetrul Calea Victoriei, Cişmigiu, Cotroceni, pe unde-i poartă paşii pe toţi, sînt plini de parfumul trecutului. Ţoiu descrie mediul artistic al Capitalei, fără a-l şarja ca Preda în Marele singuratic, portretele fiind simpatice iar caricatura sentimentală. La sfîrşitul anilor ’90, Ţoiu publică alte două romane (Istorisirile Signorei Sisi şi Barbarius) asemănătoare cu Obligado prin lipsa intrigii şi prin decupajul stilistic caracteristic mai degrabă memorialisticii decît romanului. Istorisirile sînt o simplă înseilare de situaţii şi de personaje istorice (personaje istorice apăreau şi în Obligado), mai ales din epoca legionară (aceeaşi din Căderea în lume), pentru care autorul arată o curioasă predilecţie, fără multă invenţie, dar şi fără suportul acelor povestiri magistrale care făceau deliciul documentar şi narativ al romanului anterior. Barbarius, care a stîrnit entuziasmul lui Alex Ştefănescu, e un roman ratat, care iroseşte premisele unei proze de mare calitate. Problema morală (este şi aici, ca şi aiurea, una) aflată în centrul intrigii constă în remuşcările unui fost procuror dejist, vinovat de a fi cerut condamnarea unor nevinovaţi, emigrat în Italia, unde a traversat o gravă criză de identitate, crezîndu-se reîncarnarea unui retor şi sclav roman, Barbarius, şi ţinînd discursuri agitatoare în Forum, şi revenit după ’80 acasă mai curînd ca un fiu risipitor care-şi trăieşte în opulenţă bătrîneţea decît ca un ins ruşinat şi pregătit pentru o penitenţă, fie şi simbolică. Se remarcă şi aici, ca şi în Obligado, o anume complezenţă a romancierului faţă de sine ori de câte ori se închipuie sub înfăţişarea unui personaj. Remuşcările nu par sincere, pocăinţa e formală. Intrigii psihologice precare îi răspunde o mult mai atractivă relatare ŕ batons rompus a unui trecut erotic, fireşte, excepţional. Primele capitole conţin povestea iniţierii sexuale a lui Cezar Zdrăfculescu, procurorul, pe cînd era proaspăt recrut, la sfîrşitul războiului, şi fusese îndrumat de un leat cu mai mare experienţă la bordel. Nu există nimic comparabil în proza noastră. Curajoasa Thalassa macedonskiană, din epoca de apus a romantismului naturalist, îi era foarte probabil ştiută lui Ţoiu, cu solemnităţile ei poematice într-un decor insular şi exotic. Ştiuţi îi vor fi fost şi Dostoievski (Elisaveta, prostituata cu instincte materne, îl roagă pe Cezar să-i citească din Vechiul Testament, la fel cum procedează Sonia în Crimă şi pedeapsă cu Noul Testament) şi Henry Miller ale cărui exploits din Sexus şi din celelalte au lăsat urme adînci în Barbarius. Intertextualitatea este de altfel evidentă peste tot în roman, autorul mergînd pînă la a-şi autocita pasaje din Galeria. După extraordinara scenă a iniţierii, plină de umor tandru sau glisînd în comicul cel mai lipsit de vulgaritate, imaginaţia romancierului pare a seca brusc. Dacă a doua acuplare, ciclopică, pe un vîrf de munte, sub viscolul care transformă organele genitale în stalactite şi peşteri de gheaţă, mai posedă unele resurse lirice, tot ce urmează e searbăd şi neinteresant.

Mult mai echilibrat între romanesc şi memorialistică este Căderea în lume (1987), probabil cartea cea mai bună a autorului, deşi nu s-a bucurat de faima Galeriei. În deambularea lor continuă prin Bucureştii copleşiţi de o iarnă ce pare eternă, întreruptă de vizite armeneşti, bătrânul domn Negotei şi prietenul său cvadragenar, Babis Vătăşescu, evocă acelaşi trecut plin de culoare, cu personaje istorice de neuitat, multe istorice sau abia fardate, din celelalte romane, cu deosebirea că în miezul Căderii este un veritabil turnir ideologic. Babis a descoperit nişte memorii ale răposatului său tată în care i-a atras atenţia prezenţa unui unchi, tot Babis (numit apoi Întîiul), individ charismatic, instruit, căpetenie legionară cu mare trecere la camarazi, împuşcat din ordinul lui Antonescu. (În Istorisirile era un personaj asemănător). Epoca şi eroii ei nu-i sînt deloc indiferente lui Ţoiu. De partea cealaltă, un fost comunist, un bătrîn aproape handicapat ca şi tînărul Ispas din Galeria, la care se adună cu ocazia unui Revelion toată crema intelectuală a Capitalei. Intertextul e vizibil din nou. Prototipul Domnului Leo este autorul romanului Revelionul, Paul Georgescu, pasionat şi el (chiar în romanul cu acest titlu) de dueluri ideologice şi personaj obişnuit şi în alte ficţiuni contemporane, cum ar fi Ion Micu din Cel mai iubit dintre pămînteni. Domnul Leo nu e cu nimic inferior artistic personajului lui Preda, iar confruntarea prilejuită de noaptea Anului Nou este la Ţoiu excepţională. Romanul nu pare debitor Cenzurii, personaje, ca Babis Întîiul, pe care acesta le-ar fi dorit negative (dacă nu stupid bestiale), dovedind o imensă strălucire intelectuală şi o fundamentală onestitate morală care contraveneau deopotrivă şablonului fixat deja în Cronica de familie. Nici comunistul nu este eroul fără pată şi prihană din galeria realist-socialistă iar, în duelul ideologic, nu există nici învingători, nici învinşi. Perspectiva obiectivă a romancierului este absolut uimitoare dacă avem în vedere sfîrşitul anilor ’80, când Căderea a apărut. Darul de povestitor al lui Ţoiu este aici la apogeu. Şartul un pic desuet al povestirii este deopotrivă acela matein din Craii şi acela odobescian din Cîteva ore la Snagov. Ţoiu este şi un perfect causeur. Romanul e antrenant ca un polar de idei şi, stilistic, o bijuterie.

Pretextele şi Prepeleacul (tipărite sub diferite titluri) reprezintă o publicistică originală şi rafinată, în care dăm imediat peste autorii favoriţi: Ghica, Odobescu, cei doi Caragiale, Neculce, Creangă (întreg primul Prepeleac), Budai-Deleanu (Caftane şi caftele). Din Ghica, „acest Saint-Simon valah al moravurilor balcanice de epocă“, Ţoiu culege, conform obiceiului lui de a scoate stafidele din cozonac, o sugestivă caracterizare a junilor români şcoliţi la Paris înainte de 1848, care ar fi fost mişcaţi în acţiunea lor de o „gîndire electrică“. Şi cum să-i scape o capodoperă a prozei noastre cum este scrisoarea adresată de I.L. Caragiale lui Alecu Urechia despre uluitoarea vizită a lui Delavrancea la Berlin? Sau „coţcărelile“ căruţaşului din Creangă? Sau ocolurile savante ale lui Odobescu prin arta culinară: „şi abea după o lungă şi elocventă laudă a peştelui din Balta Snagovului, îi înduplecai a pune să scoată din coteţe o minunată plătică lătăreaţă, vie şi grasă“? Acelaşi „gurmand al asociaţiilor scăpărătoare“ ar împărtăşi cu Sadoveanu un „aer comun de aristocratică viaţă artistică“. Şi ce s-ar putea spune mai nimerit despre propriul stil decît ce spune el însuşi despre acela al lui Duiliu Zamfirescu: „glisser et ne appuyer“? Şi alte lucruri ne reţin. Rostul scabrosului Pirgu ar fi să facă să explodeze o naraţiune trenantă şi săţioasă sub greutatea paftalelor ei de stil. La Neculce, mazîl este „vorba teribilă care a terorizat Principatele Române veacuri şi veacuri“. De la o dată încoace, eseurile lui Ţoiu aduc tot mai des a jurnal (nu numai de lectură), curăţind drumul prozei spre anunţatele cărţi de memorii. Scriitor de primă mînă, în ciuda inegalităţilor, Ţoiu are ceva din spiritul meridional şi funambulesc al muntenilor, cu facondŕ lor inepuizabilă, dar amendat de o eleganţă şi de un rafinament trecute definitiv la muzeul literaturii precum malacoavele doamnelor şi caftanele domnilor la acela al modei.

Cînd Ţoiu se hotărăşte să publice Memorii din cînd în cînd (2003), se observă că multe dintre întîmplările şi portretele din romane sînt la origine reale. Excluderea (căutată cu lumînarea) a lui Chiril Merişor din partid, ancheta de la sediul miliţiei, de pe Ştefan Furtună, un personaj cum e norocosul Cavadia (Titus Popovici), ca să exemplific doar prin Galeria, toate sunt trase în ficţiune direct din realitate. Natura prozei lui Ţoiu fiind evidentă, e curios că el n-a perseverat în memorialistica propriuzisă. Ce e de notat în Memorii din cînd în cînd, dar şi în Morsus diaboli ori în alte cărţi care au cules din România literară tablete săptămînale (Prepeleacul), cu acest caracter, este „răutatea“ memorialistului. Prozatorul era doar subtil maliţios. Memorialistul muşcă. Şi e mizantrop din cale-afară, mai ales cînd evocă anumite momente biografice de după 1989, ocazie cu care chiar plăteşte poliţe. Portretele sînt în acva-forte. Toată cordialitatea romancierului se duce pe apa memorialisticii.

Nicolae Manolescu - Un lustru de tranziţie

Anii studenţiei mele (1956-1962, cu unul mai mult decât era firesc) pot fi consideraţi în ordine culturală o scurtă tranziţie de la realismulsocialist (pur şi dur) la liberalizarea de la mijlocul deceniului şapte. M-am întrebat, nu o dată, mai târziu, în ce măsură am fost conştient eu însumi, foarte tânăr student al Filologiei bucureştene, de ce se petrecea în lumea literară.

Contacte directe cu scriitorii n-am avut în acest timp. Citeam însă revistele. Şi doar o mică parte din literatura contemporană, în orice caz, nu aceea prevăzută de programa universitară. (De aceea a fost cât pe ce, după cum am mai povestit, să ratez examenul oral din anul cinci: nu auzisem de Cicerone Teodorescu şi de „Rondelul dopului isteţ”!). Atmosfera literară propriu-zisă îmi era complet necunoscută. Când am debutat, cu totul întâmplător, pot spune, în 1961, cu trei recenzii la „Viaţa românească” şi de-adevăratelea, în 1962, la cronica României literare, eram, în toate aceste privinţe, un inocent desăvârşit. A fost bine? A fost rău?

O vreme am socotit ignoranţa mea un handicap. Lecturile şi comentariile mele erau lipsite de cutia de rezonanţă pe care era normal să le-o dea o mai profundă cunoaştere a vieţii literare. În anii de după 1989, mai ales, mi-am schimbat părerea. Nu cred că tinerii cronicari de astăzi ar vrea să ştie de ce. Dar fiindcă le datorez schimbarea părerii, le-o voi spune: mi-am dat seama cât de rău le face sistemul de relaţii, literare şi extraliterare, în care au intrat prin forţa lucrurilor, în condiţiile transparenţei culiselor unei lumi care nu mai păstrează nici o umbră de secret, pradă tuturor zvonurilor şi cancanelor.
Citindu-i şi observându-le interesul, cum să zic, neprecupeţit, pentru futilităţile unei lumi, nici mai bună, nici mai rea, în definitiv, decât aceea literară de odinioară, chiar dacă nu mai avem parte de ideologi şi de cenzură, mă încearcă o teribilă nostalgie faţă de naivitatea criticului tânăr care eram cu o jumătate de secol în urmă.

Nefrecventând personal lumea scriitorilor din primii ani ai deceniului de după absolvirea facultăţii, multe lucruri le-am aflat ulterior, fie din mărturii ale celor mai vârstnici, fie, după 1989, din cărţi de memorii sau din jurnale intime. Lustrul la care mă refer mi-a apărut ca unul de tranziţie încă din clipa în care mi-am făcut temele pentru cursul de contemporană de la facultate.

Ceea ce am aflat, treptat, mai târziu au fost elementele socialistorice, cum învăţasem să le spunem la marxism, dar şi cele personale, obnubilate, de obicei. Din ele am tras numeroase învăţăminte. De pildă, că au existat forme publice de rezistenţă faţă de comandamentele jdanoviste încă înainte de liberalizarea din deceniul şapte. Sau că destui scriitori şi-au păstrat cumpătul şi au dovedit bun simţ într-o epocă în care delirul ideologic părea, nu numai de rigoare, dar general.

Lecţia pe care am învăţat-o a fost aceea de a nu pune totul într-o singură oală. Aşa cum au fost oameni şi oameni în plin regim de teroare, au fost scriitori şi scriitori în plin realism-socialist şi, mai cu seamă, în lustrul de tranziţie de existenţa (sau, mai bine-zis, de natura) căruia am luat cunoştinţă mai târziu.
Aş fi curios, bunăoară, să ştiu câţi dintre cei care îi judecă în prezent pe scriitorii care au publicat cărţi în trecutul regim, fie că l-au apucat, fie că nu, au citit Jurnalul unui poet leneş al lui Victor Felea (1923-1993).

Apărut postum, prin grija soţiei poetului clujean, jurnalul a trecut, ca atâtea altele, aproape neluat în seamă, deşi reprezenta un document de primă mână şi totodată o operă valoroasă literar. N-am citit nicăieri o radiografie mai clară a Clujului literar de după 1955 şi nici observaţii mai pline de bun-simţ despre scriitori şi literatura lor. Riscând în orice moment o percheziţie şi o confiscare, Victor Felea a notat totul cu extremă onestitate vreme de patru decenii.

A contat, desigur, pe faptul că era un om discret, fără funcţii, în afara celei de redactor-şef adjunct la „Tribuna”, nesupravegheat decât, cel mult, ca redactor al revistei „Steaua” în epoca maximei ei contestări de către oficialitate, aceea a directoratului lui A.E.Baconsky. L-am cunoscut destul de bine pe Victor Felea, fără să fi fost prieteni, ca să depun mărturie despre perfecta lui bună credinţă şi despre credibilitatea aprecierilor lui.

Nici un scriitor îndoielnic nu se bucură de favorul autorului Jurnalului, nici unul cu adevărat valoros nu e tratat fără respect. Am reluat de curând lectura Jurnalului şi m-am gândit că n-ar fi rău să-l recomand tinerilor critici ca leac împotriva prejudecăţilor legate de lustrul de tranziţie în care mi-am trăit studenţia. Şi nu numai de el.

Nicolae Manolescu - Situaţia Casei Monteoru

Circulă de la o vreme în presă, pe bloguri, pe net, tot felul de informaţii false cu privire la situaţia Casei Monteoru din Bucureşti, sediul actual al USR. Unele de-a dreptul tendenţioase şi cu atât mai greu de înţeles cu cât vin chiar din partea unor membri ai Consiliului USR, informaţi de către conducerea USR, nu mai demult decât cu trei săptămâni în urmă, în sesiunea ordinară a Consiliului. Altele izvorăsc din frustrări explicabile, deşi nu justificabile. Spre a curma afirmaţiile fără nici un temei şi procesele de intenţie care se fac conducerii actuale a USR, vom expune în continuare situaţia exactă a Casei Monteoru, aşa cum rezultă din actele şi din informaţiile de care dispunem. Casa Monteoru, după numele primului proprietar, a fost donată în 1948 de către Elena şi Lascăr Catargiu, urmaşii legali ai lui Monteoru, Asociaţiei pentru Strângerea Legăturilor cu Uniunea Sovietică, recent înfiinţată (ARLUS) (dosar nr. 68/Arhivele Statului-Direcţia Arhive Centrale). Actul de donaţie a fost autentificat de către Tribunalul Ilfov (Proces-verbal nr. 4929/3 mai 1949). Donaţia conţinea o sumă de clauze.

În 1954, M. Sadoveanu, care era preşedinte al ARLUS şi totodată al USR, a făcut, împreună cu Lascăr Catargiu, vicepreşedinte la acea dată al ARLUS, un schimb, preluând în folosinţă gratuită Casa Monteoru şi cedând ARLUS imobilul din str. Povernei, devenit sediul Asociaţiei de tristă amintire până la desfiinţarea ei în 1964. Schimbul s-a făcut fără perfectarea vreunui act. La desfiinţarea ARLUS în 1964, Casa Monteoru a fost trecută în proprietatea Primăriei Bucureşti şi în administrarea IAL „30 Decembrie“, devenit ICRAL „Herăstrău Nord“, sectorul 1, care a atribuit USR imobilul, printr-un contract de închiriere. Aşadar, din 1964 USR a funcţionat în această clădire în calitate de chiriaş, pînă în 1997, cînd Primăria a dat USR folosinţa gratuită a Casei Monteoru pe o durată de 10 ani (Hotărârea Consiliului General 9/30.01.97), iar în 1998, prin hotărârea 71/98, folosinţa gratuită a fost prelungită pe o durată de 49 ani, respectiv până la data de 01.01.2046. Pe 26.06.1999, Ghika Grigore şi Angelescu Monteoru Constantin au dat în judecată Ministerul Finanţelor, ca reprenzentând statul român, şi Consiliul General al Primăriei Municipiului Bucureşti (dosar nr. 2986/99 T.B., Secţia V Civilă şi de Contencios Administrativ), solicitând, între altele, revocarea actului de donaţie. Comunicându-i-se de către Ministerul Finanţelor existenţa pe rol a procesului, USR a făcut cerere de intervenţie în interes propriu. T.B. n-a acceptat nici solicitarea de anulare a donaţiei, nici vreuna dintre solicitările USR, cea mai importantă fiind recunoaşterea dreptului USR de proprietate ca efect al uzucapiunii de 30 de ani. Apelul Ministerului, al Primăriei şi al USR a fost respins prin decizia 192A a Curţii de Apel Bucureşti. Recursul la Înalta Curte de Casaţie şi Justiţie (dosar 3419/01) nu s-a judecat, fiindcă reclamanţii au retras plângerea, trecând cauza pe Legea 10/01. Aceasta era situaţia în 2005, când actuala echipă de la USR a preluat conducerea ca urmare a alegerilor. În 2010, am aflat întâmplător că moştenitorii acţionaseră, din nou, în 2006, în instanţă Ministerul Finanţelor pentru anularea donaţiei, obţinând de data aceasta câştig de cauză, şi se aflau deja în proces cu Primăria Capitalei pentru restituirea Casei Monteoru. Nu numai că n-am fost înştiinţaţi de cele două procese, dar ni s-a refuzat de către jurista Primăriei accesul la dosar sub cuvânt că n-avem calitate procesuală, deşi aveam folosinţa imobilului, iar Ministerul pretinde că nu poate căuta acul în carul cu fân! Am putut consulta totuşi, prin eforturi proprii, dosarul celei de a doua cauze, cu Primăria, din care am aflat de anularea donaţiei pe motivul stupid că ar fi fost făcută „sub ameninţarea armelor“. În realitate, Lascăr Catargiu era, în 1948, ca şi M. Sadoveanu, în graţia regimului şi a sovieticilor, dovadă funcţiile deţinute la ARLUS şi primirea ambilor de către însuşi Stalin la Moscova. În plus, Elena Catargiu a locuit până la moarte în Casa Monteoru, beneficiind, conform actului de donaţie, de o pensie viageră şi de hrană zilnică. Am adresat pe 11.03.10 Primarului General al Capitalei o întâmpinare (înregistrată sub nr. 713/2010) la care n-avem deocamdată nici un răspuns, în care îi atrăgeam atenţia asupra faptului că nici Primăria, nici Ministerul Finanţelor nu ridicaseră vreo obiecţie în procese, ignorând cunoaşterea problemei. Ca şi faptul că nu e vorba de o clădire oarecare, ci de una de patrimoniu, moştenitorilor necerându-li-se de către instanţă să facă dovada capacităţii de restaurare şi de întreţinere a Casei Monteoru, pentru care USR făcuse în decursul timpului nenumărate apeluri la cei îndrituiţi să conserve patrimoniul, inclusiv la ultimii doi Primari Generali, apeluri soldate cu promisiuni neonorate. Această clădire are, evident, o valoare în sine, dar şi o valoare simbolică, ea figurând ca siglă pe carnetele de membru al USR. La jumătatea lui aprilie, va avea loc un nou termen de judecată în procesul dintre moştenitori şi primărie, tot în absenţa USR. Vom încerca, desigur, o cale de a ne spune cuvântul. Nu pretindem nicio favoare. Respectăm dreptul la proprietate. Ne vom supune hotărîrii organelor judiciare. Dorim însă să avem garanţia unei judecăţi corecte şi bazate pe stăpânirea documentelor. Suntem surprinşi de declaraţiile recente făcute agenţiei de presă Mediafax de către moştenitori şi de către avocata lor, pline de neadevăruri şi de procese de intenţie la adresa USR. Nu le meritam, mai ales din partea unor oameni care n-au călcat niciodată în imobilul de pe Calea Victoriei, dar au plecat urechea la bârfa publică sau au luat de bună o expertiză în care se afirmă că imobilul e nelocuit. Nici prejudecăţile de care dau dovadă, când lasă să se înţeleagă că USR ar fi o adunătură de parveniţi de tip comunist, nu le fac cinste. I-am ruga să nu uite că proprietatea cu pricina le-ar putea reveni, nu pentru vreo contribuţie personală la patrimoniul naţional, ci prin moştenirea rezultată din munca unor înaintaşi merituoşi. Suntem încă şi mai surprinşi de preluarea unora dintre acuzaţii de către membri ai USR şi de „tămbălăul“ (expresia aparţine unuia dintre ei) pe care au crezut de cuviinţă să-l facă pe această temă. Nici noi, nici cei care ne-au precedat la conducerea USR
n-avem vreo vină într-o cauză extrem de complicată, ca atâtea altele lăsate în urmă de regimul comunist. Şi, din păcate, nu putem prevedea nici cum se va soluţiona. Îi putem asigura pe membrii USR că vom face tot ce depinde de noi, în condiţiile legii şi din convingerea că dreptul la proprietate este esenţial în toată lumea civilizată.


de Nicolae Manolescu,
Preşedintele Uniunii Scriitorilor din România