(Din „Istoria Critică a Literaturii Române“)
Cel mai vîrstnic dintre prozatorii care au debutat în
anii ’60, Constantin Ţoiu este şi cel din urmă care a cunoscut
consacrarea. Primele lui cărţi au trecut aproape neobservate. Dacă
nuvelele din Duminica muţilor erau doar lipsite de originalitate, deşi bine scrise, romanul Moartea în pădure reprezenta
un debut cu stîngul care putea compromite cariera unui scriitor cult şi
talentat. Ignorarea de către critică s-a dovedit profitabilă. Tema
romanului nu era nouă. Moartea în pădure era un remake, în 1965, al Vînătorii de lupi,
odioasa nuvelă care l-a lansat pe Petru Dumitriu cu un deceniu şi
jumătate mai devreme, zugrăvind eroismul comuniştilor în bătălia cu
oamenii munţilor din aceeaşi perspectivă realist-socialistă pe care o
regăsim la Radu Theodoru, în romanul în două volume Muntele, apărut cam o dată cu al lui Ţoiu, şi, cu o abia vizibilă amendare, chiar şi la Buzura, zece ani mai tîrziu, în Feţele tăcerii. Se prea poate, în altă ordine de idei, ca procesul de conştiinţă pe care Ţoiu îl va intenta în 1999 în Barbarius
protagonistului său (un fost procuror care slujise credincios justiţia
regimului Dej, cuprins ulterior de remuşcări) să fie o timidă încercare
de recunoaştere a păcatului de tinereţe. Norocul ca acel prim volum să
fie uitat, Ţoiu l-a datorat succesului neaşteptat al Galeriei cu viţă sălbatică
(1976), considerat de mulţi drept adevăratul debut al unui scriitor al
cărui nume circula în lumea literară de prin anii ’50, în legătură cu
cîteva stilizări de opere traduse din rusă şi chineză, şi totodată cu o
publicistică foarte personală, strînsă în două volume, care a inaugurat
seria Pretextelor şi Prepeleacului din România literară. Tema Galeriei
era „obsedantul deceniu“, în alt mediu însă decît acela ţărănesc sau
industrial frecventat de majoritatea romancierilor, de la Preda la
Ivasiuc. Ţoiu e atras de mediul artistic şi deopotrivă de acela al
„foştilor“ din familiile bune, deposedate de comunism şi azvîrlite în
închisoare. Original este de pe acum romancierul şi prin nivelul
intelectual al prozei, prin stilul elegant, de care nu mulţi
contemporani sînt capabili. Dacă admitem că un Radu Petrescu, un Mircea
Ciobanu şi alţi cîţiva cu o scriitură nobilă şi subtilă nu au avut o
cotă literară pe măsură, trebuie să recunoaştem că la modă era în epocă o
altfel de proză, cenuşie, primitivă, cînd nu rudimentară ca expresie,
şi al cărei merit era directeţea mesajului politic şi istoric. Galeria
e un roman admirabil scris, într-o limbă curată, de modă veche, deloc
în linia romanului realist interbelic care antipatiza calofilia, mai
degrabă în aceea clasică a prozei scurte a lui Negruzzi, Ghica,
Odobescu, Caragiale, tatăl şi fiul, ţinuţi toţi la mare preţ de autorul Pretextelor. G. Dimisianu a remarcat protocolul stilistic (numindu-l ceremonial). Alex Ştefănescu a vorbit de „boierie“. Galeria
e totodată un roman spiritual, plin de vervă, de o voioşie
incomparabilă a observaţiei şi ideilor, ludic şi aproape frivol, în
raport cu subiectul, însă în fond serios, cum nu sunt de obicei romanele
româneşti, dar care ne face să ne gîndim la acelea ale unor Aldous
Huxley ori Saul Bellow. Protagonistul Galeriei este tînărul
Chiril Merişor, angajat pe un post modest într-o editură de stat
(singura prin anii ’57-’58 cînd se petrece acţiunea), după ce a fost
exclus din partid la verificările de la începutul deceniului 6.
Întîmplarea face să uite într-o cabină de probă de la un magazin de
confecţii un caiet de însemnări zilnice. Încăput, pe o cale sau alta, pe
mîna Securităţii, caietul cu coperţi albastre (ce anticipare stranie a Caietului albastru
al lui N. Balotă, datînd din aceiaşi ani şi uitat cu intenţie în tren,
tocmai ca să nu fie interceptat de Securitate, publicat o jumătate de
secol mai tîrziu!) devine probă în procesul politic intentat autorului
lui. Condamnat, Chiril Merişor se spînzură în închisoare. Pe un pachet
de ţigări restituit familiei după moartea lui, împreună cu cîteva
lucruri personale, deţinutul scrisese: indestructibil. La
apariţia romanului, cuvîntul n-a scăpat nimănui. El era încărcat de un
mesaj pozitiv şi optimist, de tipul acelora romantic-revoluţionare ale
lui Gorki şi ale altor scriitori realişti-socialişti, care însă se
refereau deobicei la o istorie mai puţin destructivă. Acest aspect n-a
părut important, deşi tocmai el face echivoc cuvîntul. Îndefinitiv, care
este mesajul adevărat în condiţiile în care protagonistul romanului,
împreună cu alte zeci de mii de „politici“, piere într-o temniţă
comunistă? Mesajul sugerat în roman este acela că vremurile se vor
schimba şi că abuzurile nu se vor mai repeta. Obligat ori nu de Cenzură
(nu există nicio informaţie în această privinţă, Ţoiu dezvăluind, în Barbarius,
doar faptul că a izbutit să obţină, după o întîlnire cu Cenzorul Şef,
să nu fie eliminată sinuciderea lui Chiril), romancierul a introdus
forţat în desfăşurarea evenimentelor (limitate la doi ani din
„obsedantul deceniu“) un plan de referinţă ulterior. Două pasaje,
atribuite naratorului omniscient, se oferă explicit la Congresul al
IX-lea al PCR şi la înscăunarea lui N. Ceauşescu, unul prilejuit de un
cortegiu funerar în care se află şi tînărul secretar general, mergînd pe
jos, aproape neglijent, cu banderola neagră de pe braţ pe jumătate
desprinsă (suntem în 1967 la înmormîntarea lui Arghezi, aşa dar după
zece ani de la sinuciderea lui), altul, în final, cînd o ploaie zdravănă
curăţă aerul de tot praful acumulat în trecut. „Tragem o linie“ de la
care viaţa „începe de la capăt“, notează autorul. Ce e drept,
perspectiva ulterioară nu lipseşte din niciunul dintre romanele
„obsedantului deceniu“. Sintagma lui Preda (nu contează că a fost greşit
interpretată) tocmai această linie despărţitoare o consfinţea: între o
epocă tragică şi o alta în care devenea posibilă în literatură obsesia
şi aprecierea tragediei. Ideea se ivise la Congresul al IX-lea evocat de
Ţoiu, odată cu despărţirea (tactică, ştim astăzi, nu ideologică) a lui
Ceauşescu de moştenirea lui Dej. Inedită şi curajoasă era în Galeria
absenţa acestui element de transcendere a epocii, care ar fi sugerat că
nu era vorba de o metamorfoză reală a regimului, ci doar de o schimbare
la faţă. Mai grav este că, nejustificate de timpul acţiunii, introduse
din exterior, pasajele cu pricina (acela din final, îndeosebi) creează
impresia cît se poate de netă că optimismul lor e tras direct din
documentele de partid. Indestructibilul fiinţei umane pare cu
atît mai mult o tristă ironie, cu cît, doar douăzeci de pagini separă
unul dintre pasaje de cea mai radicală analiză a sistemului comunist din
întreg romanul contemporan. O întreprinde bătrînul anticar Hary
Brummer, comentînd posibila arestare a lui Chiril ca urmare a unei
eventuale interceptări de către Securitate a caietului cu însemnări
personale (din nou anticiparea în ficţiune a morţii în închisoare a
inginerului Gh. Ursu, personaj cît se poate de real, ca şi jurnalul lui
intim care a fost cauza arestării şi nu înainte de 1964, în epoca Dej,
ci în plin ceauşism, două decenii mai târziu!): „Baza democraţiei este –
începu bătrînul […] – sau decurge din «prezumţia de inocenţă», tipică
societăţilor evoluate, în care, pînă la proba contrarie, orice individ
este considerat nevinovat […] Şi, invers, catastrofală pentru om, pentru
cultură, politică, societate, ce vrei, este cealaltă poziţie posibilă
[…], numită prezumţia de vinovăţie, tipică autocraţiei neîncrezătoare,
în care prima reacţie e de suspiciune […] Păcatul originar devenit politică de stat! –
exclamă Brummer […] Da, acest păcat de esenţă religioasă, din noaptea
umanităţii, transformat într-un instrument de şantajare a conştiinţei,
de punere a ei în continuă gardă, era, după Brummer, marele inamic al
conştiinţei umane… «Asta am vrut să spun, repetă el, inamicul nostru
este ideea că noi putem fi oricînd vinovaţi de ceva […] Şi asta se
exercită asupra unei imaginaţii traumatizate de mult, prin ale cărei
falii, fose, hăuri continentale, naiba mai ştie (fiindcă aici anticarul
îl încredinţa pe tînărul său prieten că era vorba de un întreg
continent), răzbesc miasme, forme apocaliptice, rebusul subconştientului
nostru, unde zac obsesiile sclaviei milenare»… Îşi da seama Chiril, îşi
da seama el ce Leviathan dormita aici?“
Astfel de lucruri nu puteau fi citite nici în
romancierul cel mai aplecat către ideologie dintre toţi, Ivasiuc. Ele
reprezintă o excepţie pînă şi în Galeria. Ar fi util să ştim dacă
nu cumva Cenzura le-a tolerat în schimbul pasajelor care plasau analiza
lui Brummer înainte de Congresul IX. Mai ales că, în restul romanului,
acest ton direct nu se mai regăseşte. Evenimentele politice de care
atîrnă soarta lui Chiril sunt indicate indirect şi evaziv. Ceea ce a
părut întîilor comentatori ai romanului o fineţe stilistică (existentă
şi în romanele următoare) şi anume caracterul perifrastic al exprimării,
conversaţia încărcată de aluzii şi de referinţe, ca aceea dintre oameni
perfect avizaţi, ar putea fi şi o încercare de a conturna dificultatea
spunerii lucrurilor pe nume. Nu e desigur numai asta. Îndefinitiv, Ţoiu
împingea la maximum un potenţial aluziv caracteristic întregului nostru
roman supus Cenzurii, punînd în joc un soi de complicitate cu cititorul,
ca şi cum i-ar face cu ochiul. Lasă că ştim noi despre ce e vorba, nu e
cazul să insistăm! Stilistica aceasta esopică avea, în mod cert, şi alt
rost decît acela de a înşela Cenzura (de fapt, de a o determina să vrea
să fie înşelată) şi anume insinuarea unei atmosfere de suspiciune
generală. Funcţia amfibologică a limbajului, dusă la perfecţiune de
Ţoiu, era dublată de una politică. Personajele din Galeria şi din alte romane ale vremii par a se şti supravegheate, ascultate, şi vorbesc în dodii. Big-Brother e mereu prezent, deşi nevăzut, şi le determină comportamentul şi vorbirea. Uneori, în Galeria,
aluzia, subtilitatea esopică ori dorinţa autorului de a nu trata
maniheist oamenii şi motivaţiile lor duc la situaţii ori personaje
neverosimile. Ofiţerul care-l anchetează pe Chiril (într-un pasaj citat
în Barbarius) vorbeşte fluent franceza, recunoaşte versuri ale lui Baudelaire, îşi declară sans ambages
îndoielile („Crezi că eu n-am îndoieli? Te înşeli. Am“) şi, încă, le
leagă de condiţia normală a intelectualului („Un intelectual are
îndoieli, asta e meseria lui“). Subtilitatea romancierului ia în astfel
de împrejurări o înfăţişare complet neplauzibilă. Culmea este că
securistul face declaraţiile cu pricina exact cînd îi reproşează lui
Chiril că a pus drept moto în caietul lui celebra axiomă a lui Descartes
despre îndoială. Cu toată ambiguitatea morală, Galeria rămîne un
roman foarte interesant, foind de viaţă, cu personaje memorabile,
viguros şi deopotrivă rafinat. În aceeaşi piele cu a romancierului, se
află de pe acum un memorialist dotat cu un ochi plastic, de colecţionar
de obiecte, obiceiuri şi imagini, ca acela al lui Ghica, şi înzestrat cu
erudiţia anecdotelor picante, în stare a deştepta o lume apusă.
Împreună cu Alexandru George, autorul Galeriei e unul din tot mai
rarii cunoscători ai Bucureştilor de ieri şi de azi. Jumătate din
materia romanului nu e de ficţiune. Cîteva personaje sînt cu cheie.
Istoria e reconstituită prin biografii reale. Pagina seamănă cu un album
de familie din care ne privesc de tot mai departe oameni cari au fost.
Dacă în Însoţitorul (1981), roman de intrigă şi
de acţiune, lăbărţat, cu evocări îndelungi şi fără legătură cu subiectul
propriu zis, continuă să coexiste în doze incerte romanescul şi
memorialisticul, în Obligado (1984), intriga nu e decît un
pretext pentru amintirile pitoreşti ale personajelor care peregrinează
prin Bucureştii mateini. Aristocratul Jorj Turgea şi fotograful
Bartolomeo Boldei deambulează şi se conversează refăcînd în sens invers
drumul lui Pantazi şi al naratorului din Craii de Curtea-veche. Cuplul peripatetic e într-o măsură acela din Galeria ori din Însoţitorul şi-l vom reîntîlni în Căderea în lume. Ca şi în Barbarius
mai pe urmă, partea de roman psihologic e onorabilă, dar fără adîncime.
Fotografului i-a murit nevasta şi nu s-a obişnuit cu ideea. Îl
consolează trei dintre prietenele defunctei (una oferindu-i aşa zicînd
serviciu complet).
Dialogul imaginar dintre soţi e mai degrabă spiritual şi
amuzant decît pătruns de disperarea solitudinii. În schimb Bucureştii,
în perimetrul Calea Victoriei, Cişmigiu, Cotroceni, pe unde-i poartă
paşii pe toţi, sînt plini de parfumul trecutului. Ţoiu descrie mediul
artistic al Capitalei, fără a-l şarja ca Preda în Marele singuratic, portretele fiind simpatice iar caricatura sentimentală. La sfîrşitul anilor ’90, Ţoiu publică alte două romane (Istorisirile Signorei Sisi şi Barbarius) asemănătoare cu Obligado prin lipsa intrigii şi prin decupajul stilistic caracteristic mai degrabă memorialisticii decît romanului. Istorisirile sînt o simplă înseilare de situaţii şi de personaje istorice (personaje istorice apăreau şi în Obligado), mai ales din epoca legionară (aceeaşi din Căderea în lume),
pentru care autorul arată o curioasă predilecţie, fără multă invenţie,
dar şi fără suportul acelor povestiri magistrale care făceau deliciul
documentar şi narativ al romanului anterior. Barbarius, care a
stîrnit entuziasmul lui Alex Ştefănescu, e un roman ratat, care iroseşte
premisele unei proze de mare calitate. Problema morală (este şi aici,
ca şi aiurea, una) aflată în centrul intrigii constă în remuşcările unui
fost procuror dejist, vinovat de a fi cerut condamnarea unor
nevinovaţi, emigrat în Italia, unde a traversat o gravă criză de
identitate, crezîndu-se reîncarnarea unui retor şi sclav roman,
Barbarius, şi ţinînd discursuri agitatoare în Forum, şi revenit după ’80
acasă mai curînd ca un fiu risipitor care-şi trăieşte în opulenţă
bătrîneţea decît ca un ins ruşinat şi pregătit pentru o penitenţă, fie
şi simbolică. Se remarcă şi aici, ca şi în Obligado, o anume
complezenţă a romancierului faţă de sine ori de câte ori se închipuie
sub înfăţişarea unui personaj. Remuşcările nu par sincere, pocăinţa e
formală. Intrigii psihologice precare îi răspunde o mult mai atractivă
relatare ŕ batons rompus a unui trecut erotic, fireşte,
excepţional. Primele capitole conţin povestea iniţierii sexuale a lui
Cezar Zdrăfculescu, procurorul, pe cînd era proaspăt recrut, la
sfîrşitul războiului, şi fusese îndrumat de un leat cu mai mare
experienţă la bordel. Nu există nimic comparabil în proza noastră.
Curajoasa Thalassa macedonskiană, din epoca de apus a
romantismului naturalist, îi era foarte probabil ştiută lui Ţoiu, cu
solemnităţile ei poematice într-un decor insular şi exotic. Ştiuţi îi
vor fi fost şi Dostoievski (Elisaveta, prostituata cu instincte materne,
îl roagă pe Cezar să-i citească din Vechiul Testament, la fel cum
procedează Sonia în Crimă şi pedeapsă cu Noul Testament) şi Henry Miller ale cărui exploits din Sexus şi din celelalte au lăsat urme adînci în Barbarius. Intertextualitatea este de altfel evidentă peste tot în roman, autorul mergînd pînă la a-şi autocita pasaje din Galeria.
După extraordinara scenă a iniţierii, plină de umor tandru sau glisînd
în comicul cel mai lipsit de vulgaritate, imaginaţia romancierului pare a
seca brusc. Dacă a doua acuplare, ciclopică, pe un vîrf de munte, sub
viscolul care transformă organele genitale în stalactite şi peşteri de
gheaţă, mai posedă unele resurse lirice, tot ce urmează e searbăd şi
neinteresant.
Mult mai echilibrat între romanesc şi memorialistică este Căderea în lume (1987), probabil cartea cea mai bună a autorului, deşi nu s-a bucurat de faima Galeriei.
În deambularea lor continuă prin Bucureştii copleşiţi de o iarnă ce
pare eternă, întreruptă de vizite armeneşti, bătrânul domn Negotei şi
prietenul său cvadragenar, Babis Vătăşescu, evocă acelaşi trecut plin de
culoare, cu personaje istorice de neuitat, multe istorice sau abia
fardate, din celelalte romane, cu deosebirea că în miezul Căderii
este un veritabil turnir ideologic. Babis a descoperit nişte memorii
ale răposatului său tată în care i-a atras atenţia prezenţa unui unchi,
tot Babis (numit apoi Întîiul), individ charismatic, instruit, căpetenie
legionară cu mare trecere la camarazi, împuşcat din ordinul lui
Antonescu. (În Istorisirile era un personaj asemănător). Epoca şi
eroii ei nu-i sînt deloc indiferente lui Ţoiu. De partea cealaltă, un
fost comunist, un bătrîn aproape handicapat ca şi tînărul Ispas din Galeria,
la care se adună cu ocazia unui Revelion toată crema intelectuală a
Capitalei. Intertextul e vizibil din nou. Prototipul Domnului Leo este
autorul romanului Revelionul, Paul Georgescu, pasionat şi el
(chiar în romanul cu acest titlu) de dueluri ideologice şi personaj
obişnuit şi în alte ficţiuni contemporane, cum ar fi Ion Micu din Cel mai iubit dintre pămînteni.
Domnul Leo nu e cu nimic inferior artistic personajului lui Preda, iar
confruntarea prilejuită de noaptea Anului Nou este la Ţoiu excepţională.
Romanul nu pare debitor Cenzurii, personaje, ca Babis Întîiul, pe care
acesta le-ar fi dorit negative (dacă nu stupid bestiale), dovedind o
imensă strălucire intelectuală şi o fundamentală onestitate morală care
contraveneau deopotrivă şablonului fixat deja în Cronica de familie. Nici
comunistul nu este eroul fără pată şi prihană din galeria
realist-socialistă iar, în duelul ideologic, nu există nici învingători,
nici învinşi. Perspectiva obiectivă a romancierului este absolut
uimitoare dacă avem în vedere sfîrşitul anilor ’80, când Căderea a
apărut. Darul de povestitor al lui Ţoiu este aici la apogeu. Şartul un
pic desuet al povestirii este deopotrivă acela matein din Craii şi acela odobescian din Cîteva ore la Snagov. Ţoiu este şi un perfect causeur. Romanul e antrenant ca un polar de idei şi, stilistic, o bijuterie.
Pretextele şi Prepeleacul (tipărite
sub diferite titluri) reprezintă o publicistică originală şi rafinată,
în care dăm imediat peste autorii favoriţi: Ghica, Odobescu, cei doi
Caragiale, Neculce, Creangă (întreg primul Prepeleac), Budai-Deleanu (Caftane şi caftele).
Din Ghica, „acest Saint-Simon valah al moravurilor balcanice de epocă“,
Ţoiu culege, conform obiceiului lui de a scoate stafidele din cozonac, o
sugestivă caracterizare a junilor români şcoliţi la Paris înainte de
1848, care ar fi fost mişcaţi în acţiunea lor de o „gîndire electrică“.
Şi cum să-i scape o capodoperă a prozei noastre cum este scrisoarea
adresată de I.L. Caragiale lui Alecu Urechia despre uluitoarea vizită a
lui Delavrancea la Berlin? Sau „coţcărelile“ căruţaşului din Creangă?
Sau ocolurile savante ale lui Odobescu prin arta culinară: „şi abea după
o lungă şi elocventă laudă a peştelui din Balta Snagovului, îi
înduplecai a pune să scoată din coteţe o minunată plătică lătăreaţă, vie
şi grasă“? Acelaşi „gurmand al asociaţiilor scăpărătoare“ ar împărtăşi
cu Sadoveanu un „aer comun de aristocratică viaţă artistică“. Şi ce s-ar
putea spune mai nimerit despre propriul stil decît ce spune el însuşi
despre acela al lui Duiliu Zamfirescu: „glisser et ne appuyer“? Şi alte
lucruri ne reţin. Rostul scabrosului Pirgu ar fi să facă să explodeze o
naraţiune trenantă şi săţioasă sub greutatea paftalelor ei de stil. La
Neculce, mazîl este „vorba teribilă care a terorizat Principatele
Române veacuri şi veacuri“. De la o dată încoace, eseurile lui Ţoiu
aduc tot mai des a jurnal (nu numai de lectură), curăţind drumul prozei
spre anunţatele cărţi de memorii. Scriitor de primă mînă, în ciuda
inegalităţilor, Ţoiu are ceva din spiritul meridional şi funambulesc al
muntenilor, cu facondŕ lor inepuizabilă, dar amendat de o eleganţă şi de
un rafinament trecute definitiv la muzeul literaturii precum
malacoavele doamnelor şi caftanele domnilor la acela al modei.
Cînd Ţoiu se hotărăşte să publice Memorii din cînd în cînd
(2003), se observă că multe dintre întîmplările şi portretele din
romane sînt la origine reale. Excluderea (căutată cu lumînarea) a lui
Chiril Merişor din partid, ancheta de la sediul miliţiei, de pe Ştefan
Furtună, un personaj cum e norocosul Cavadia (Titus Popovici), ca să
exemplific doar prin Galeria, toate sunt trase în ficţiune direct
din realitate. Natura prozei lui Ţoiu fiind evidentă, e curios că el
n-a perseverat în memorialistica propriuzisă. Ce e de notat în Memorii din cînd în cînd, dar şi în Morsus diaboli ori în alte cărţi care au cules din România literară tablete săptămînale (Prepeleacul), cu
acest caracter, este „răutatea“ memorialistului. Prozatorul era doar
subtil maliţios. Memorialistul muşcă. Şi e mizantrop din cale-afară, mai
ales cînd evocă anumite momente biografice de după 1989, ocazie cu care
chiar plăteşte poliţe. Portretele sînt în acva-forte. Toată
cordialitatea romancierului se duce pe apa memorialisticii.
