Pages

Subscribe:

Ads 468x60px

...Păşiţi încet... se citeşte...

Paul Zarifopol - Din registrul ideilor gingașe:Feminism


Pentru noi, bărbații toți, femeia este un fenomen banal, obsedant și grav. Cu deosebiri, se înțelege, după vârstă, temperament, rasă și sferă socială - dar nu prea mari, fiindcă raporturile naturale și istorice de care vorbesc aici sunt doar din cele mai uniforme.
Printre puținii iluștri pe care-i pomenește lumea ca supreme excepții, Spinoza și Kant, de exemplu, nu mai apar, de-aproape cunoscuți, atât de excepționali cum obișnuit se crede. Kant nu a pierdut numai câteva clipe de tihnită reflecție pentru ași întemeia sistematic hotărârea de a nu se însura, ci a avut și un flirt foarte duios când trecuse de șaptezeci de ani. Spinoza a fost îndrăgostit, ca cel mai simplu tânăr; iar un alt mare izolat, Descartes, a avut un copil natural. În sfârșit, nu fără bună și delicată logică a imaginat legenda într-o caracteristică apropiere cu lumea feminină pe Isus, straniul nostru zeu revoluționar. Norma este prin urmare absolută; genii și zei sunt cuprinși de dânsa.
Dar cea mai roasă banalitate se preface într-o arătare misterioasă și străină ori de câte ori ea, prin cine știe ce ascunse întâmplări ale gândirii, se rupe din lanțurile greoaielor asociații care nasc și nutresc toate banalitățile comode ale vieții practice.
"Nu cred că un om de rasă europeană, dacă nu se va mărgini la superficialități și aparențe, va putea pricepe și descrie pe femeia japoneză întocmai cum este... Rasa galbenă și rasa noastră sunt cei doi poli ai speciei omenești; sunt între dânsele deosebiri extreme până la modul de a percepe obiectele exterioare, și cunoștințele noastre asupra lucrurilor esențiale sunt adeseori contrarii. Nu putem niciodată pătrunde cum trebuie într-o inteligență japoneză ori chineză; la un moment, cu o misterioasă spaimă, noi ne simțim opriți de stavile cerebrale peste care nu se poate trece: oamenii aceștia simt și gândesc "de-a-ndoaselea decât noi". Loti scrie aceste, cel veșnic îndrăgostit de misterele celor mai depărtate străinătăți. Fără îndoială, în locurile acele și în fața acelor neamuri în tot chipul depărtate, fiorul neînțelegerii, farmecul iritant și descurajator al sufletului exotic ne ia cu o surprinzătoare violență. Dar oriunde am fi, în curentul adormitor al vieții celei mai normale, ne împresoară, statornic și latent, exotismul claselor, înstrăinate una de alta prin hotare săpate în vremuri de luptele variate și îndărătnice ale vieții istorice. Ca și portul arhaic, ca și fizionomia atât de ciudat șireată și naivă a țăranului, haina pestriță a femeilor noastre, penele enorme bizar așezate pe cap, încălțămintea care le înțepenește piciorul într-un unghi absurd, nu-ți apar acestea, în clipele rare de lucidă și liberă contemplare, ca simboluri pipăite ale profundelor înstrăinări sociale? Nu te izbesc atunci aparențele aceste, atât de viu desemnate și colorate ca semnele unei lumi de tot depărtate și stranii?... Astăzi, când pornirea cătră aplanarea și egalizarea istorică este mai violentă ca alte dăți, deosebirile aceste capătă un relief cu deosebire aspru.
Astfel, femeia ne apare ca o exotică icoană. În farmecul ei, atât de bogat și de subtil amestecat, sentimentul straniului este, pentru acei capabili să dăm femeii o atenție mai puțin vulgară, ingredientul cel mai specific, poate, și cel mai ascuns. Însă atotputernica atracție sexuală oprește de obicei pe bărbat de a simți deslușit că tocmai acea încântătoare înstrăinare maschează un ferment de străveche și temeinică ostilitate. Ca toți obijduiții, femeia ne dușmănește, pe noi, stăpânii tuturor drepturilor, cu o nealterabilă și naturală persistență. Iar noi, care ne-am bucurat altădată fără griji și discreție de puterile noastre, am intrat acum, asemenea zeului Wotan, pe calea fără întoarcere a concesiilor și învoielilor; iar de când ni s-a întâmplat aceasta, pitorescul atractiv al raselor și claselor pe care voința noastră nedelicată le-a făcut inferioare și nevoiașe a început să ia un gust supărător. Dorință avem încă de a ne apropia cu o indulgență ori chiar respectuoasă curiozitate de cultura preistorică a țăranului genuin, atât de atrăgătoare pentru noi, ca una ce ne este așa de străină și ne pare așa de ciudată; dar vrăjmășia este astăzi prea manifestă pentru acei care suntem destul de lucizi, și dorința aceea conciliantă ori rămâne o fadă și echivocă convenție literară, ori este cu totul stricată de o iritație amară, de o îngrijorare gravă de care nu mai putem scăpa.
Oricum ar fi, mai greu de constatat față de femei, mai ușor față de celelalte clase și rase obijduite, vrăjmășia aceasta ajunge în zilele noastre atât de patentă, încât nimeni din noi, vechii stăpânitori pe cale de a fi detronați, nu mai poate să nu o ia în seamă. În multe feluri, se înțelege, poate fi luat în seamă un asemenea fapt. Înainte de toate, răfuielile istorice trebuiesc făcute cu politică; cred însă că în orice bună politică este loc și pentru a spune de-a dreptul ce avem pe inimă și în gând.
Ca toți acei pe cari voința celor mai tari i-a făcut inferiori și nevoiași, femeile sunt oameni fundamental practici. Omul a cărui voință este supusă altui om, silit fără încetare să pândească și să ghicească voința acestuia, nu are cum, nu are nici când fi contemplativ. Naivitatea specifică din care s-a născut și trăiește arta și știința pură, aceste caracteristice copilării bărbătești, nu se poate și nu s-a putut găsi în grad simțitor la femeie. Nu se putea atunci când sclavia era fățișă și brutală; nu se putea nici atunci când a fost mascată cu tot felul de zorzoane sociale, așa cum s-a întâmplat de la apariția moravurilor cavalerești încoace. După această prefăcută inovație, femeia a fost silită doar să ducă o politică mai complicată; atâta tot. Era inevitabil ca, instinctiv și de multe ori nedeslușit pentru ea însăși, femeia să privească arta și, în general, orice atitudine teoretică ca un moft ori ca un ornament bun pentru alte anume scopuri pur vitale.
La toți proletarii și oprimații, aceeași antipatie firească și explicabilă pentru tot ce nu-i imediat util. Curiozitatea pentru obiect ca atare, naiva urmărire a formelor și transformărilor lui trebuiau să rămână niște puerilități deșănțate, pentru acel absorbit până la ultimele puteri de lupta socială în feluritele ei câmpuri. Pentru femeie întrebarea a fost și încă este cum să rupă mai mult, cele mai adeseori în chip ascuns, din atotputernicia unui stăpân, care, oricât de batjocorit ca individ, rămânea de temut prin formidabila și absoluta consacrare pe care i-o asigura tradiția? Cum în sufletul acesta veșnic iritat de luptă, veșnic lacom de stăpânire, ca orice suflet de sclav, ar putea, ar fi putut încape poftă și înțeles pentru lucrurile cari, prin esența lor, sunt cele mai depărtate de asemenea luptă, de orișice fel de luptă?
În situația aceasta de latentă sau evidentă înverșunare pentru a ajunge, sau în satisfacția supremă și indiscretă de a fi ajuns, psihologia feminină a căpătat acel cunoscut caracter de parvenitism specific. De aceea este cele mai adeseori atât de falș și dizgrațios entuziasmul femeilor pentru activitățile pur speculative. De aceea răsfrângerea prea puternică a gustului feminin în arte a dat naștere la forme atât de deplorabile cum a fost poezia lirică franceză, și pe urma ei mai toată poezia europeană, de la începutul secolului XVII până la nașterea autenticului lirism modern. A fost ca o răzbunare batjocoritoare din partea celor ținute la o parte de viața completă a spiritului. Din această nedreaptă oprire nea venit tot ce se cheamă mievre, tot ce-i strâmbăcios și strâmb, toată falsa pudoare, toate convențiile extraestetice, grosolan strecurate în artă sub cuvânt de bună creștere, toate imbecilele deformări sentimentale, născute din visele unor suflete veșnic ofensate de nedreptăți fățișe ori deghizate, veșnic tulburate de dorința de a se smuci din legăturile absurde în care au fost încătușate.
Gândirea științifică și cea artistică, ca forme de pur lux al spiritului, sunt produse ale unor două foarte ciudate tipuri psihice omenești. Un infim număr de bărbați a fost, pe cât se poate ști, în toate timpurile diferențiat de natură pentru crearea și păstrarea, specifice acestor domenii, direct inutile, indirect exploatate pentru felurite trebuințe ale vieții sociale. Și, fiindcă între aceste exploatări figurează și aceea de a întrebuința arta și știința ca o parte deosebit vizibilă a costumului de bună creștere, s-a întâmplat că femeile, în sufletul cărora nevoile robiei au făcut să înflorească special simțul ornamentului, au fost aduse, de la anume vreme încoace, să se intereseze întrun anume fel de aceste mijloace suplimentare de găteală. Iar o minciună de salon, o farsă bărbătească, cusută cu cele mai vizibile sfori, a venit (firește, din partea bărbaților celor mai străini de producția artistică și științifică) să consacre, sub forma unui dulce și atingător compliment, pretinsul gust și pretinsa dragoste naturală a femeilor pentru artă. Astfel s-au închipuit gingașele inspiratoare, sfătuitoare și protectoare ale artiștilor - ori, mai drept, nu atât ale artiștilor, cât ale virtuojilor. Pentru că este vorba doar de ornament social, și atunci virtuozul are negreșit toată precăderea. Și influența aceasta s-a exercitat inevitabil în gustul acela specific feminin pe care l-am schițat mai sus.
Despre legăturile false, amărăciunile, dușmăniile crunte și catastrofele sufletești cari au înflorit aici nu se mai vorbește. Sunt banale. Literatura, din motive lesne de închipuit, a exploatat cu preferință aceste triste și comice trageri pe sfoară ale războiului intersexual.
Lupta fără răgaz contra bărbatului și pentru cucerirea și stăpânirea lui în marginile care i-au fost îngăduite, singură lupta aceasta creează și modifică sufletul feminin. Pentru activități de lux nu poate fi loc nici deplin înțeles în spiritul, în voința aceea care nu poate vedea alte motive decât acele hotărâte de pofta necurmată de a se ridica și de a stăpâni, poftă natural atotputernică în orice ființă robită.
Ca toți dezmoșteniții, femeia trăiește, în cutele obscure ale sufletului său, din resentiment; este radical prepuielnică, totdeauna la pândă, și fricoasă de a fi păcălită. Ca toți cei tiranisiți și înșelați, ea bănuiește în acele activități care se afirmă ca inutile ori ca caraghioasă născocire de stăpân trândav, ori cine știe ce teatrală înșelătorie pusă la cale de tiran.
Naivitate și inocență poate avea obijnuita jumătate a speciei noastre doar numai în credința ei că are dreptate să lupte fără preget și cu orice preț. Încolo, un practicism absolut o stăpânește. De aceea este și are să fie un subiect excelent pentru politică, singura treabă pentru care deocamdată poate avea înțelegere adevărată, apetit autentic și capacități natural dezvoltate de condițiile vieții sale istorice. La întrunire, în agitație electorală, în club, în Parlament, la vorbă îndărătnică și practic sumară, în sfârșit, oriunde este chestie de întrecere și de putere, acolo trebuie deschis drum larg supuselor noastre de până ieri, care [se] sufocă nerăbdătoare de a se arunca, cu toată lăcomia acumulată, în neastâmpărul vieții publice, unde până acum prea rar numai s-au amestecat ele altfel decât ca inspiratoare oculte și iresponsabile. Să le liberăm dar din ascunzătorile aceste, în care sunt nevoite să se pituleze într-un chip care nu-i nici frumos pentru aspectul, nici sănătos pentru mecanismul vieții cetățenești.
În felul acesta se va curăți și singulara meditație artistică și științifică de diletantismul cel mai fals și mai dizgrațios pe care l-a născut cel mai perfid poate din vicleșugurile noastre față de femeie. După lungi vremuri de viață deplin liberă, când se vor fi șters din sufletul feminin semnele cele din urmă ale celei mai curioase sclavii, se va deschide și mintea femeiască în chip deplin și normal pentru luxurile superb naive ale spiritului.

Paul Zarifopol - Din registrul ideilor gingașe:Intelectualul


Intelectual curat se poate numi, cred, numai omul obsedat de inteligență: acela care, normal și necesar, opune realității trebuința și capacitatea pură de a înțelege, fără nici un respect pentru orice alte interese pe care viața, cu vigoarea ei indiscretă, le împinge obișnuit pe primul plan al sufletului. Atitudinea aceasta este rară și monstruoasă. Rară, probabil fiindcă un minimum de lucrare intelectuală este prea de ajuns pentru a realiza o adaptare deplin plăcută și prielnică organismului; și se cuvine să o numim monstruoasă dacă ne uităm numai o clipă la cursul tipic al vieții, cu condiția ca, pentru acea clipă măcar, să fim înșine intelectuali în înțelesul stabilit mai sus.
Montaigne, La Rochefoucauld, Anatole France sunt, printre oamenii vestiți, exemple cât se poate de complexe, mi se pare, pentru tipul pe care-l avem în vedere. Toți trei s-au arătat în vremuri de mare fierbere istorică, și toți trei s-au dovedit stângaci și inutili până la comic când au încercat să ia atitudini active, adică radical străine naturii lor intime.
În trecut era foarte primejdios să fii intelectual pe față; de aceea este adeseori greu de găsit și verificat realizările istorice ale tipului. Descartes a fost poate un intelectual curat; oarecare conversații ale lui, nu demult date la lumină, te fac să crezi că toată risipa lui barocă de argumente teologice a fost poate numai o prudență. Și Kant poate și-a ascuns intelectualismul radical sub distincția între postulatele practice și cele teoretice, asupra căreia el stăruie cu o grijă care cam bate la ochi. Silința pe care o pune omul acesta supraprudent pentru ca să adăpostească la loc de respect idealurile consacrate are uneori un aer curios de naivitate șireată.
Goethe, impecabilul poseur, își făcuse o a doua natură din atitudinea lui prea bine susținută de critic universal aprobativ și oarecum ex officio al tuturor celor văzute și celor nevăzute. Rolul acesta de prelat optimist panteist, pus să blagoslovească regulat universul, colorează toată ființa intelectuală a omului. Din această atitudine de perpetuă binecuvântare a scos Goethe regula de a dezaproba în bloc orice negație și orice critică, sub cuvânt că trebuie respectată absolut creația, și a condamnat absolut, de pildă, arta caricaturii. Prin acest costum țesut din superbe blagosloviri este greu să zărești formele adevărate ale acestei inteligențe excepțional de intense, și nu se poate hotărî în ce măsură seninătatea lui ceremonioasă trebuie înscrisă la rubrica neeufemistică a unui je m'enfichisme simplu și salubru. Nu se poate ști, prin urmare, ce atitudine reală era sub această protecție a universului care avea un aer foarte diplomatic. La Nietzsche, în sfârșit, tot excesul de critică a fost numai un provizorat: el era de la început idolatrul zvăpăiat al unei umanități închipuite din visuri literare și din străvechi dogme moralo-teologice.
La cei trei dar, numiți la început, ca unii ce mi se par a fi cazurile cele mai unilaterale și mai pure, rog pe cetitor să se gândească ori de câte ori voi scrie aici cuvântul: intelectual. La toți trei gândirea plutește într-un aer specific, rece și tare, care stimulează fără să ostenească și satisface fără să sature. Dorința liberă și curată de a ști și a înțelege vibrează neobosită în fiecare rând scris de dânșii. Montaigne și La Rochefoucauld au încetat, curat numai prin vechimea lor, de a mai fi supărători. France este actual încă și supără. El a făcut oarecum literatură imposibilă. Aluziile arheologice, jocurile îndărătnice de raționament, parodiile istorice sunt ca o farsă continuă pentru cetitorul mediu, domol la minte, și a cărui cultură este așa de generală încât se pierde aproape în totală inconsistență.
Să distingi fenomenele și să le descrii cu băgare de seamă, să precizezi prudent - aceste sunt operații prea obositoare și devin îndată nesuferite pentru mulțimea oamenilor. Asemenea lucrări mintale cer mult timp, dau adeseori concluzii negative, desfac și leagă ideile altfel decât cum sunt obișnuit legate și - ceea ce-i mai rău poate - dau impresia că operația nu se poate sfârși niciodată. De aceea ori de câte ori omul negânditor se lovește din greșeală de sfera gândirii curate, el se supără, fiindcă simte acolo ceva care nu-i este de folos imediat, ceva foarte străin și prin urmare dușman. Peste toate aceste, omul negânditor simte încă, la caz de asemenea întâlniri din greșeală cu semnele gândirii stricte, că în aceste ciudate lucrări se arată o putere specială, care nu poate fi, cu oricât necaz s-ar pune el împotriva ei, nici anulată și nici măcar vremelnic oprită. Și această constatare îl supără mai mult ca oricare alta, căci el vede atunci în fața lui o forță nu numai nelămurită și străină, dar și indestructibilă.
În forme felurite, voința impulsivă se zbate împotriva minții curate, care tinde să o subjuge și să o desălbăticească. Lupta aceasta este veche ca lumea, și nu cred că ar putea cineva anunța cu hotărâre cum se va sfârși. De zece ani acum voința triumfă cu o incomparabilă pompă. Dar mai demult poeții îi anunță victoria, filozofii se întrec să justifice smintitele ei obrăznicii, palavragii de toate culorile varsă cu patos mofturi răsuflate peste isprăvile ei cele mai absurde. Iar prostimea din toate clasele înghite mulțumită această atmosferă antiintelectuală și exact potrivită intelectului acestei prostimi. În orice autentică încarnare a spiritului comun, în orice grupare, cenaclu, sectă, partid, ceea ce lovește și amuză cu deosebire este silința fierbinte cu care se cultivă lenea gândirii și hărnicia voinței.
A zice scurt că cei mai mulți oameni sunt proști este un pseudoparadox vulgar și simplist.
Majoritatea speciei noastre pare, într-adevăr, că se compune din imbecili de temperament, dar este bănuială că solicitările practice dezvoltă atât de tare lenea de a gândi, încât capitalul manifest de inteligență s-ar putea să fie mult prea mic față de acel latent.
Atât interesele imediat practice, cât și vanitatea atotputernică îmboldesc drăcește pe om să iasă în evidență, prin urmare să știe ceva, să judece, să generalizeze, cum so putea, despre ce s-o putea, repede, simplu, hotărât.
Acest vălmășag de negândire este, firește, improductiv. Inventivitatea intelectuală nu poate fi în saloane, în cafenele, în goana publicisticii zorite; ea presupune elaborare înceată, se dezvoltă capricios și greu. De la formulele autentice până la circulația vulgar foiletonistică, produsele intelectuale se degradează treptat. În generalizări stupide sau în îmbălări sentimentale descoperim, cu ciudată surprindere, urmele schimonosite ale unor delicate și depărtate gânduri.
Dar, se înțelege: tocmai în zona cea mai de jos a foiletonului ambiția inventivității este puternic încordată. Acolo se ceartă oamenii cu deosebită vioiciune pe tema originalității. Acolo se constituie dogma eleganței ușoare, a inspirațiilor subite, a talentelor săltărețe, care din nimic scot pietre scumpe - o întreagă estetică și psihologie panglicărească, bună să păcălească novici, câtă vreme n-au apucat să intre și ei activ în mașinăria aceea vicleană și puerilă.
În aceste forme ale spiritului negânditor efortul intelectual este un moft. Nu este nici născut, nici condus din pornire autentică, ci un marafet pus la cale din necesități practice, fie ele trebuințe imediate vitale, ori numai simplă vanitate. Totul este aici nu să ajungi după legile specifice ale intelectului la rezultate pur intelectuale, despre a căror efecte practice să se avizeze ulterior, ci numai de a ajunge repede, cu un minimum de efort intelectual, la efecte pur practice.
Astăzi lumea toată se găsește în stare de voluntarism acut. Intelectualii propriu-ziși, dacă mai sunt vizibili, sunt deopotrivă dușmăniți din două părți: de lumea conservatoare, ca și de cea revoluționară. Ei sunt atât de puțintei și de mititei, și lumile aceste așa de mari și grozave, încât intelectualii la mijloc se arată, iertați-mi vorba, destul de caraghioși.
În general le trebuie mult tact intelectualilor ca să nu fie caraghioși, când se întâmplă să fie aruncați în vreun scandal, indiferent dacă e acela un război de cafenea ori răfuiala unui contingent întreg. Intelectualului, autentic sau și de simplu amatorlâc, nu-i șade bine să stea au-dessus de la melee, fiindcă și așa e mult prea aproape de dânsa și poate să-l ardă, ci să se poarte așa ca și cum la melee ar fi tocmai la depărtare potrivită pentru ca s-o observe cât mai limpede.
Puțină vreme după armistițiu, un muzicograf util, care are slăbiciunea onestă să se creadă romancier filozof, împreună cu un cvasi povestitor, au vrut ca, împreună cu intelectualul pur Anatole France, să organizeze un fel de opoziție universală și generoasă.
France e acum bătrân de tot și a fost totdeauna rezervat și nonchalant.
Nu știu anume ce s-a pus atunci la cale și nici nu importă prea mult. Presupun că organizația ființează onorabil și se mișcă domol, fiindcă nici nu se poate altfel. Cred însă că intelectualii din natură n-au de ce să se organizeze ca atare. Colaborarea lor se face fără organizație și fără premeditare, și numai așa poate avea specifică valoare. Sindicalizarea inteligențelor este un nonsens. Să fie, acel care are de la natură chemare, intelectual cât mai competent pe seama lui - destulă muncă va avea pentru o viață de om, fără să se mai încarce cu delegații, congrese și misiuni.
Dar și altminteri intelectualii, de orice specie, n-au nevoie să se îngrijoreze special și direct de soarta lumii. Hârtia tipărită este încă la preț bun. Orice tânăr care se simte intelectual, așa ori așa, își poate realiza vocația imediat în formă subzistențială, numai condei iute să aibă și să ia bine seama la struna pe care și-o alege, fiindcă nu toate au răsunet egal pe piață.

Paul Zarifopol - Poezia pură


Între părintele Bremond, membru al Academiei Franceze, și ziaristul Paul Souday s-a iscat ceartă, toamna trecută, de la definiția poeziei. Pentru obișnuita lectură publică înaintea celor cinci secții ale Institutului, preotul literat a ales să vorbească despre poezia pură, și în cuvântarea lui avusese mai ales grijă să dea a înțelege că poezia nu se poate defini. Tocmai acest lucru pare să fi supărat mai mult pe Paul Souday. Probabil, ca frances de veche observanță și ca ziarist, el nu rabdă obscuritatea, oricât ar fi de prestigioasă, și s-a necăjit rău când Bremond a spus că poezia n-are a face cu rațiunea. Souday s-a grăbit să înțeleagă și aici pare c-a fost nedrept că Bremond consideră poezia ca un fel de divagație absolut certată cu mintea sănătoasă. Se poate zice și aceasta despre poezie, dar în cazul special nu se zisese.
Cearta s-a îndărătnicit asupra unui vers celebru din Racine: la fille de Minos et de Pasiphaé.1 Souday e sigur că frumusețea versului stă în înțeles: Minos, judecător în infern. Pasiphaé, amanta unui taur divin. Fedra, biruită de o grozavă ereditate: numai pentru cine știe toate astea, versul poate fi frumos. Iar Bremond spune hotărât că valoarea versului aceluia exemplu rar de poezie pură nu depinde nicidecum de înțelesul său verbal. În general, ideile, sentimentele și imaginile nu sunt poezie, deși poezia se servește de dânsele. După un lung șir de lămuriri polemice, academicianul ajunge să identifice poezia cu rugăciunea: starea pur poetică e una și aceeași cu starea mistică.
Concluzie foarte frumoasă și potrivită pentru un preot care ține mult la poezia modernă. De aceea, unii colegi serioși l-au întrebat dacă e dadaist.
În adevăr, înțelesul cuvântului poezie e greu de aflat astăzi, și-i foarte explicabil că oamenii se ceartă asupra lui. Desigur, nu-i fără interes să căutăm a ne înțelege cât mai bine când vorbim, măcar dacă nu e în discuție decât un subiect așa de puțin vital ca teoria poeziei. Poezia este un cuvânt foarte vechi, și lesne se întâmplă ca înțelesul cuvintelor care durează prea mult, care trec adică peste marginile în timp ale societății în care s-au născut, să se încurce astfel, încât lămurirea lor să ajungă obiect de ceartă între învățați. Gândiți-vă la înțelesul cuvintelor filologie, filozofie, literatură...
În cazul de față, mă impresionează mai întâi că literații francezi s-au oprit iarăși asupra acelui vers din Racine. Foarte de demult e admis, între francezi, că la fille de Minos et de Pasiphaé este o frumusețe poetică fără pereche. Pierre Mille povestea deunăzi că a citit versul întâia oară când încă nu împlinise doisprezece ani, și că a simțit o mare zguduire (un transport singulier et je le crains, presque charnel un tremblement voluptueux de tout mon ętre un enthousiasme ou se confondait le plus troublant mélange de langueur et dénergie). Nu cred că mulți copii francezi să fie tot atât de sensibili la farmecul acestui alexandrin extraordinar; dar, desigur, toți francezii se conving, până s-ajungă la maturitate, de frumusețea lui unică. Iar străinii, pe cât se poate, nu rămân nesimțitori la muzicalitatea acestor douăsprezece silabe.
Este ușor de văzut că în versul acesta vocalele vin așezate așa, încât să formeze o melodie foarte marcată. În primul emistih, după cei doi i, cel din fille (acest din fille e și foarte lung) și cel din Minos, urmează o din același cuvânt. I este vocala cea mai de sus, o este o vocală de bas, care aici e și accentuată și prin urmare lungă și ținută, iar sonoritatea ei scoasă deosebit în evidență prin cezură. I-I-O formează o melodie descendentă, comparabilă unei coborâri de la notele de sus ale viorii spre cele de jos, poate chiar până către registrul violoncelului. Muzica emistihului al doilea stă toată în cuvântul Pasiphaé, unde a-i-a-é dau hotărât efect de fanfară parc-ar fi claxonul automobilelor curții regale... Această melodie a versului, elementară și evidentă, o simte numaidecât oricare ureche normală. De accea versul s-a fixat atât de bine în memoria oamenilor. E sigur, pe de altă parte, că oamenii pot asculta cu plăcere versuri fără să înțeleagă nimic din ce se spune în ele, chiar când cuprinsul și construcția acelor versuri sunt complet logice.
Este probabil că mulți oameni, când citesc sau ascultă versuri, iau seama numai la înțelesul acelora care enunță foarte energic și foarte simplu idei frumoase. Pe celelalte le ascultă pur muzical, adică bătând tactul versului în gând, câteodată chiar clătinând ritmic capul, și nu se gândesc la nimic, ci numai ici-colo îi trezește doar câte un cuvânt cu înțeles poetic. În adevăr, nu trebuie uitat că, pentru mulțimea oamenilor, cuvintele se împart, și azi, în poetice și nepoetice. O anchetă ar dovedi ușor că floare, stea, zefir, adie, Dumnezeu sunt unanim admise ca vorbe poetice.
Desigur, vocabularul poetic se schimbă cu vremea. Succesul inovațiilor depinde de pregătirea sentimentală a publicului.
Cuvântul glie a avut un succes monstru, din cauza aureolei țărăniste și patriotice în care a fost numaidecât încadrat de sufletul public, și din cauza sonorității sale dulci și lipicioase. Când Minulescu a scris într-un vers cuvintele maladii molipsitoare, era sigur de ilaritatea dezaprobatoare a oamenilor de bun-simț și cu normală dragoste de poezie, adică de cuvinte poetice.
Publicul nu admite poezie fără cuvinte poetice, puse cu delicată chibzuință din loc în loc în corpul poemului, ca cireșele zaharisite pe fața unui tort.
Cred că dacă părintele Bremond, înainte să-și dea pe față ideea lui mistică despre poezie, ar fi avut ca mine răbdare să cerceteze ce este poezia pentru majoritatea oamenilor, Souday și ceilalți ziariști, care s-au pornit contra lui, l-ar fi înțeles mai bine, deși tot furioși ar fi rămas pe dânsul.
Alexandrinul celebru, la fille de Minos et de Pasiphaé, îl ascultă poate mulți francezi fără a se gândi la nimic. Totuși, cred că cei mai mulți nu pot împiedica să li se trezească asociații în felul acesta: Infern Minos, tiran mitic care procrea numai monștri fatalitate veche și întunecată, blestem misterios și divin erotică monstruoasă și neînțeleasă între un taur și o regină din povești. În tragedia franceză toată, acest vers este poate singurul misterios și catastrofal... Dar vorba era să știm dacă și de ce e poetic, de ce e poezie pură.
Dicționarele sunt descurajate și descurajatoare în privința cuvântulul poezie. Larousse mărturisește că e unul din cuvintele cele mai greu de definit. Littré se mulțumește mai întâi, simplu de tot, cu ideea școlară: lart de faire des ouvrages en vers. Dar în explicarea sensurilor, ajunge la această formulă: se dit de tout ce quil y a délevé, de touchant, dans une oeuvre dart, dans le caractere ou la beauté dune personne et męme dans une production naturelle.
Vedem bine la ce stare de confuzie interesantă a ajuns cuvântul poezie în vorbirea uzuală: e lăsat, cât se poate, pradă discreției vorbitorului. Michelet, cel totdeauna pornit la vorbă și la gând, ne dă un exemplu cu deosebire luminos prin însăși violența lui: Tout est poésie dans la femme, mais surtout cette vie rythmique, harmonisée en périodes régulięres et comme scandée par la nature.
Așadar: menstruația, fenomen pur poetic prin ritmul periodicității sale. Desigur, în strictă teorie nu-i nimic de obiectat la această splendidă extindere a cuprinsului poeziei, odată ideea ajunsă la acest grad de elasticitate. Totuși, vorbirea, în chip firesc, tinde la precizie, și o reacție trebuia să se producă în sensul acestei tendințe. Încercarea lui Bremond de a determina din nou, și pentru noi, modernii, înțelesul poeziei, este justificată deplin.
Față cu mulțimea cititoare, situația omului care încearcă să determine o idee e totdeauna ingrată. Cu cât mai nelămurită și anarhică este întrebuințarea unei idei, prin urmare a unui cuvânt, cu atât mai îndărătnic și mai neinteligent, firește, rezistă publicul la critica acelei stări de confuzie, pe care el n-o simte ca atare.
Când Bremond vorbește de poezie pură, el vrea mai întâi să definească nu un gen ori stil literar, ci o stare interioară specifică.
El caută să explice ce fel de stare a sufletului este aceea din care ia naștere expresia pe care teoria literară sau vorba de toate zilele o numește poetică. Asemenea cercetări trec mult peste capacitatea de abstracție și distingere a gândirii publice, și sunt antipatice acestei gândiri. Publicul este empirist: el se întreabă, de ex., numai dacă textul care material îi stă înainte trebuie să se cheme poetic sau prozaic, și nu vrea să știe că realizările empirice nu sunt și nu pot fi, față de precizia excluzivă a ideilor (și singure ideile pot fi astfel precise), decât niște aproximații infinit variate. Dar la această greutate esențială de a comunica abstracții precise celor nedeprinși cu gândirea propriu-zisă, Bremond a adăugat, din vina lui mi se pare, alte cauze aducătoare de confuzie. Fiindcă, în căutarea poeziei, el se oprește la starea mistică și spune că experiența poetică este o întâlnire cu Dumnezeu o atingere, inconștientă ori nu, dar reală și fecundă cu Dumnezeu. Preotul literat lasă astfel ideea poeziei pure confundată în ideea experienței religioase. Așa încât tot nu aflăm ce e specific propriu atitudinii poetice, independent de orice realizare expresivă. Teologul mistic a pierdut din vedere că mai mult poate decât cuvântul poezie, cuvântul Dumnezeu trebuie să despereze pe autorii de dicționare care, pe lângă intențiile practic empirice sau istorice ale oricărui lexicograf, mai au și scrupule inteligente. Să introduci pe Dumnezeu în definiția poeziei înseamnă să prelungești o confuzie și așa destul de regretabilă.
În atitudinea mistică, astfel cum o arată Bremond, încape muzica mult mai potrivit decât poezia. Preotul spune: acea întâlnire cu Dumnezeu e cele mai de multe ori obscură. Obscură, se înțelege, desigur, din punctul de vedere al intelectului și al logicii; și fără îndoială că această obscuritate este perfectă tocmai în muzică.
Un glumeț a spus că Bergson a greșit spunându-și filozofia în vorbe: trebuia s-o scrie de-a dreptul în muzică. Și asta e mai mult decât o glumă. Filozofia aceasta e doar, în fond, o căutare a atitudinii mistice.
În cursul certei literare de la care am pornit, un literat, Paul Tuffran, a scris lui Bremond mărturisirea următoare: poezia nu mă impresionează decât atunci când seriile pe care ea le desfășoară serii de idei, de sentimente, de imagini - rămân deschise. Aceasta înseamnă că poezia are puterea specială de a ne lăsa sufletul sub impresia că ar putea continua nemărginit ceea ce i se oferă în forme inevitabil mărginite. Psihologii au atras de mult atenția asupra acelor momente stranii în care sufletul simte ca o poruncă să-și aducă aminte, dară făr să izbutească a ști anume ce. Asemenea stări, care la unii oameni se intensifică până la penibilă anxietate, ne pun în prezența unor asociații care s-ar putea numi, după vorba bine aleasă a lui Tuffran, asociații deschise. Observația arată uneori că aceleași locuri, anotimpuri sau ceasuri din zi, aceeași stare atmosferică dezlănțuie în același om impulsul misterios de a se gândi nu se știe la ce. Dar vreo calitate particulară care să explice de ce din acele situații, și nu din altele, pornesc asemenea asociații deschise nu se poate descoperi. Tot astfel nu se poate spune de ce un șir de vorbe e provocator de asociații deschise, altul nu. Cel mult ar fi de amintit aici că ritmul material al versului slăbește constrângerea logică și înlesnește divagația. Despre asemenea înclinare tainică a conștiinței, deasupra întunericului care o împrejmuie, pare că vorbește Tuffran în mărturisirea lui asupra impresiei poetice.
Fagus, poetul, bun prieten de idei cu Bremond, definește poezia: arta și știința de a exprima raporturile ființelor și lucrurilor. Dacă mărginim domeniul poeziei la acele raporturi care se rezolvă, cu specială energie, în asociații deschise, definiția lui Fagus e cu deosebire utilă. În forma prea generală pe care i-a dat-o el, definiția se poate aplica științei tot atât cât poeziei.
Drept e că Fagus numește poezia o metamatematică; atunci ideea de raport capătă o justificare ceva mai bună în definiția poeziei, fără însă ca înțelesul raporturilor poetice să devie precis față cu raporturile matematice. Cred că vorba lui Paul Valéry: în vers tot ce trebuie spus este aproape cu neputință de spus nu se referă decât la aceeași capacitate a poeziei de a determina asociații deschise și la incapacitatea oricărei teorii de a hotărî cum poezia obține acest efect. Poezia, prin urmare, ne impune sentimentul că e necesar și că putem să prelungim infinit actualitatea sufletească în care ne găsim, mulțumită tocmai formei poetice concrete, dar fără să ni se arate spre ce anume gânduri, sentimente, imagini are să se îndrepte acea prelungire. De aceea, Bremond și acei care țin cu dânsul declară că idei, sentimente, imagini sunt anexe prozaice de care poezia se servește: poezia pură însă e tăcere, ca și mistica, ea n-are nimic de spus, nu spune niciodată nimic.
Bergson a criticat teoria tradițională despre asociația stărilor de conștiință. După credința lui, nu asemănarea, nici întâmplătoarea întâlnire în experiență a unor date psihice regulează legătura lor, ci între tot ce se găsește și s-a găsit vreodată într-o conștiință există variate și infinite legături, așa încât orice poate aduce aminte de orice. Și atunci, dacă are dreptate filozofia nouă, dacă orice element din conștiintă e asociat cu oricare altul, urmează că absolut toate asociațiile sunt asociații deschise cel puțin într-o direcție, iar închiderea lor în altă direcție atârnă numai de situația practică a subiectului, și în înțeles bergsonian orice expresie artistică este un sacrificiu adus practicii. Expresia poetică este impură prin definiție, ca orice expresie. Atunci, în adevăr, poezia pură e tăcere. Orientarea mistică în psihologie și în teoria cunoștinței nu poate duce decât la tăcere. Din acest punct de vedere, cercetarea lui Bremond și-a atins perfect ținta.
Acolo unde a ajuns el nimic nu se mai deosebește de nimic, ci toate se confundă în Dumnezeu. Extazul, stare fără idei, imagini sau sentimente, e leșin pur. Din experiența leșinului nu se află, cred, să se fi adus, până în prezent, ceva utilizabil omenește.
Este elementar că nu putem distinge în cuprinsul sufletesc decât ceea ce, din masa nepătrunsă și nespusă a tăcerii, s-a limitat într-o expresie: cuvânt, ton muzical, linie, culoare sau imagine din fantezie. De aceea, chiar părintele Bremond nu poate rămâne la poezia-extaz, ci se simte îndemnat să recurgă la formula ritmului interior, pentru a ne spune cât mai bine ce e poezia pură. Negreșit, ritm interior, fără altă explicație, e ceva iarăși misterios. Atât numai pare c-am putea spune, că ritm nu mai poate fi tăcere. Cu ideea de ritm părăsim numaidecât sfera tăcerii sublime, astfel că ritmul constituie o inconsecvență gravă.
În adevăr, nu numai poezia pură, ci și teoria poeziei pure ar trebui, după metoda mistică, să fie tot tăcere.
De la Mallarmé incoace, poezia franceză s-a pasionat furios și categoric de muzicalitate. Eu cred că ne aflăm aici în fața unei reacții literare specific franceze. Monotonia fără seamăn a versificației lor, prozaismul groaznic al alexandrinului, incurabil în ciuda ostenelii grămăticilor patrioți și a poeților de a inventa grații variate acestui vers prin excelență mnemotehnic explică acea desperată năpustire a literaților francezi în muzicalitate.
Revolta, concentrată în Mallarme și urmașii lui, a mers până la sacrificarea totală a înțelesului cuvintelor. Muzică și alt nimic.
Inovația era enormă, și totuși nu era de ajuns: s-a oprit la cuvânt și ar fi trebuit să meargă până la silabă. Versul pur muzical trebuie făcut din silabe lipsite de orice înțeles. E destul de ciudat că inovatorii au pierdut din vedere asociația indisolubilă a cuvântului cu înțelesul. Maestrul a zis: cuvintele vor face ce vor putea.
Cuvintele însă ar putea face orice, numai să se despartă de înțelesuri nu vor putea, nici chiar în capul celui mai liber și mai muzical poet. Cuvintele vor rămânea totdeauna impure; versul făcut din cuvinte nu poate fi niciodată pur de orice înțeles.
Sugerările lui Bremond despre poezia pură sunt, evident, făcute din și pentru poezia franceză modernă, sub auspicii bergsoniene. Încercarea merită să fie făcută, pentru că, desigur, lucruri noi s-au întâmplat în poezia și gândirea franceză. Deloc nu vreau să dau a înțelege că discuția rămâne un simplu paragraf de istoria literaturii franțuzești. Dar iarăși e sigur că Bergson a avut, în alte țări, predecesori decisivi, care vor fi descriși la timp, așa cum un francez descrie acum pe moraliștii literaturii sale ca izvoare decisive ale lui Nietzsche. Iar despre poezie trebuie amintit că alte popoare n-au suferit de monotonia muzicală în care poezia franceză a fost închingată, vreme de trei secole, de către maeștrii săi burghezi. Penru unele lucruri au venit și francezii în urma altora, și nici că se poate altfel. Fagus strigă foarte aprins că nu există altă poezie decât cea franceză. Vorba aceasta n-are decât valoare exclusiv patriotică.
Dar profitul teoretic pentru noi ceilalți?... Poezia pură se manifestă impur (fiindcă altfel nu se poate) în serii de cuvinte (fiindcă altfel nu se poate), care reprezintă asociații deschise (și toate asociațiile sunt deschise), și prin aceste asociații ni se poruncește să visăm mult, mult, nu se știe la ce.

Paul Zarifopol - Poezia românească în epoca lui Asachi și Eliade


Simțul nostru literar actual ne face să gustăm unele versuri din Psaltirea lui Dosoftei nu numai în savoarea lor de trecut depărtat; ci găsim în ele și o frumusețe directă: arhaismul lor e în acord cu sentimentul nostru viu al trecutului.
Din contră: poezia de la sfârșitul veacului XVIII și începutul veacului trecut, de la Văcărești prin Cârlova și Hrisoverghi, până la Asachi și Eliade Rădulescu, ne insuflă, în definitiv, o atitudine dezaprobatoare. Pentru gustul cititorului de astăzi, acele încercări poetice sunt valori mai mult său mai puțin degradate, și nu simplu învechite. În mare parte, acea poezie ne apare, cum atât de exact spune dl profesor Densusianu despre Văcărești ca poezie lăutărească. În adevăr pentru noi acea literatură a căzut în bună parte la nivel suburban. În ea noi nu aflăm parfum de arhaism, ci aer de semicultură.
Însă, desigur, au rămas din acea epocă versuri în care se învederează o poezie nouă, o poezie în continuitate vie cu poezia de astăzi.
În asemenea margini putem recunoaște în acea literatură începuturile poeziei noastre moderne.
E greu, ori e de-a dreptul imposibil, a justifica în întregime, pentru vreunul din poeții de pe atunci, calificativul de primul poet român modern; însă versuri se găsesc, desigur, la acei scriitori, versuri pe care le putem numi întâile versuri românești moderne.
Dacă ar fi să pomenesc o bucată întreagă care să o putem așeza pe cea dintâi foaie a poeziei românești moderne, aș numi balada Andrei Popa a lui Alecsandri:
Cine trece-n Valea-Seacă
Cu hangerul fără teacă
Și cu pieptul dezvelit?
Andrei-Popa cel vestit.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Zi și noapte de călare
Trage bir din drumul mare,
Și din țară peste tot
Fug neferii cât ce pot...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Andrei fuge făr de-o mână,
Prinde murgul la fântână,
Dă pieptiș, sare pe șa
Și din gură zice așa:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
În 19 strofe, datate din 1843, de la Ocna, tonul și ritmul popular ni se arată pentru întâia oară asimilate de un poet artist, cu un gust deplin sigur de sine afară doar de acel:
Ura! Vulturul în nori
Răcni falnic de trei ori din strofa finală, ce pare rătăcit acolo din vreun marș patriotic cum se obișnuiau pe atunci, și unde ne și întâmpină, neapărat, epitetul falnic, acel trocheu pompos, de genul pe care francezii îl numesc pompier, epitet ajuns apoi inevitabil la Alecsandri și la alții; un adevărat recvizit nenorocit din acele care fac modă și durează în desăvârșită banalizare. Altminteri, Andrei Popa este o bucată ce poate fi pomenită ca prim monument al poeziei române de sine stătătoare.
Pentru a reprezenta viu distanța istorică între generațiile de poeți problema generațiilor preocupă cu drept cuvânt mult astăzi pe istoricii literari pentru a ne da seama de caracterul unei adevărate inovații artistice și a clarifica tot relieful baladei citate din Alecsandri, să ne amintim de poeziile lui Conachi. Conachi scrie până pe la 1848, iar Andrei Popa a lui Alecsandri este din 1843; însă Conachi, până la urmă, nu iese din stihurile lui către Catinci, Casandre, Marghioale, din Logodna Prohiriței, din:
Ah! ochișorii vii
Cam negri căprii sau
Ah! nurule împărate al podoabelor firești, sau încă:
Doi ochi porți
Ce fac morți
Ca niște gelați
Și arunci
Tot în munci
Pre amorezați.
La Conachi, diversitatea ritmului e variație pur superficială.
Întru nimic ea nu corespunde diversității tonului interior al bucății. Versul de 15 silabe, cu mersul său potrivit pentru povestire sau pentru apostrofa solemnă, Conachi îl întrebuințează indiferent, ca să jelească moartea prietenului Basilică Balș, ca și pentru a cânta ușurel, de ex.: Iubitul și Urâtul:
Într-o zi de primăvară umblând pe câmp, Aglaé
Văzu din năstav Amoriul culegând flori lângă ié sau a interpela pe Dumnezeu sfântul, precum urmează:
Ce putere, Doamne sfinte, ai sădit în ochii verzi!
Cu acest boier cărturar rămânem până la sfârșit în poezia tabietlie, care se explică prin scripca și oftatul lăutarului.
Pentru a lămuri prin contrast ceea ce aminteam la început, că de versul lui Dosoftei ne simțim, pe unele locuri, literaricește aproape, citez câteva din versurile lungi de 16 silabe din psaltirea bătrânului mitropolit:
Blagoslovi-voi pre Domnul, toată vremea și-n tot ceasul,
Laudă lui este-n rostu-mi să-i cânt cât îmi poate glasul.
...Veniți aproape de dânsul, și să vă luați lumină
Ca să fie fața voastră luminoasă și senină.
Este evident că pentru înțelegerea și simțul literar al cititorulul de astăzi, ceea ce se poate numi poezie biblică ni se arată deplin integrată în aceste versuri ale lui Dosoftei.
Esteticește, ele ne sunt perfect actuale. Nici prin vocabular, nici prin ritm, nici prin ideație ele n-au suferit, de atunci și până azi, nici o devaluare. Însă iată numaidecât, pentru a face cât mai palpabilă, înainte de orice analiză, în ce fel de degradări literare ni se prezintă originile poeziei române celei noi, iată câteva din așa-numitele versuri biblice (tot din psaltire) de ale lui Eliade Rădulescu:
Dreapta ta, Doamne, se glorifică în fortitudine,
Dreapta ta, Doamne, înfrânge inamicul.
Trimis-ai spiritul tău, Doamne,
Și marea îi acoperi,
Ca plumbul apuseră în apele vehemenți.
Într-adevăr, ce o fi vrut să însemne Eliade Rădulescu prin cuvântul a într-aduce nu-mi dau bine seama:
Într-aduce, o Potente,
Împlântă pe dânșii,
În muntele eredității tale
În locul, preparat locuinței tale, o Eterne,
În sanctuarul, Doamne, edificat de mâinile tale.
Aceste versuri, Eliade Rădulescu le dă ca mostră și model în cursul său de poezie, după ce polemizează contra limbii neromânești a gâscănarilor adică a limbii cu slavonisme și grecisme și recomandă limba Văcăreștilor, care prin rime regulate (prin rime, Eliade Rădulescu înțelege aci versuri) se exprimă ca să priceapă toți și să placă tuturor.
Înainte de a arăta, prin exemple, înfățișarea originilor poeziei românești celei noi, epocă pe care am intitulat-o cu numele lui Asachi și Eliade Rădulescu, trebuie să pomenesc doi versificatori: pe boierul Alexandru Beldiman și pe cărturarul Budai-Deleanu, autorul poemei eroicomice Țiganiada. Amândoi aceștia beneficiază, prin sinceritatea scrisului lor, de aceeași situație față de conștiința literară actuală ca și vechiul Dosoftei.
Stângăciile acestor doi nu sunt dizgrațioase; Beldiman nu visează a fi literat inovator, iar Budai-Deleanu e un cărturar de bună calitate, și încercarea lui de a obișnui precum însuși spune a obișnui și întru limba românească aceeași poezie, mai ridicată și subțire cum se află la alte neamuri nu cade niciodată în prostească imitație.
Din Budai-Deleanu și din Beldiman se pot cita versuri în care își află glas, original pentru întâia oară, verva satirică în poezia noastră. La Budai-Deleanu cu o muzicalitate surprinzătoare, la Beldiman cu o violență de limbaj superb familiară, ne întâmpină, întâia oară, pe românește, invectiva în formă artistică.
Budai-Deleanu apostrofează astfel pe românul ajuns, din vânjos ce era pe vremea lui Țepeș-vodă, slăbănog cu totul, în fața străinilor în a căror mână încăpuse:
Venetici flămânzi de prin ostroave,
Greculeți din Anadol, din Pera,
Ți-au răpit venituri, cu hrisoave;
Tu le zici: Arhonda, kalimera!
Și te închini cu multă plecăciune
Crezându-le toate ce vor spune...
Beldiman însă îi ia, pe fiecare după nume, cum îi cunoștea din ochi sau din auzite, și-i înseamnă cu epitete ce sună din plin a neaoșă lovitură:
Între ei mai era încă un curbet posomorât,
Un Levidis Nikulaki, suflet scârnav și urât,
Celălalt e Floreșteanul, viclean ademenitor,
Ipocrit de cei de frunte și de țări vânturător...
...Și Romandi pârcălabul, un giugea, un om pocit;
O stârpitură grecească, ieșit dintr-un vas clocit.
Insistent atrag atențiunea asupra frumuseții emistihului: Și de țări vânturător, cu inversiunea lui plină de arhaică savoare și cu superba lui amploare ritmică; și tot așa asupra cuvintelor pierdute astăzi: curbet și giugea; curbet înseamnă pe turcește: camarad de pederastie, iar giugea înseamnă pitic amândouă elemente a căror moarte e cu totul regretabilă, atât pentru sonoritatea cât și pentru funcțiunea lor lexicală.
Urmând a aminti scriitorii aceia în care, precum am amintit la început, o poezie nouă apare, trebuie să amintesc pe Iancu Văcărescu, ultimul din celebra formație de poeți.
În treacăt, pomenim că acest Văcărescu a scris și sonete Eliade Rădulescu notează în cursul său de poezie generală că nu cunoaște decât 3 sonete în limba română, și anume de Iancu Văcărescu și acest amănunt ne arată clar că, în acest membru al familiei, ne găsim în fața unei generații literare cu totul nouă.
Interesant e, de asemenea, că la acest poet întâlnim, în poezia Caleidoscopul, strofa Luceafărului lui Eminescu:
...Câte dureri pricinuiești,
Ce lacrimi de-ntristare
La toți: ce mult nenorocești
Prin mica-ți depărtare.

Iar iubitoare-aievea-n vis
Voind a fi în viață,
Ca liliacul cel închis
Albul câștigă față.

Dar duhul tău eu socotesc
Că i-ar da mii de fețe,
Prin acei ochi ce mult vorbesc;
Și poate mult să-nvețe.

Și-albu-ți arată-n adevăr
Acum pe neașteptate
Cadre de raze cum răsar
Din doru-ți, minunate.

În câte chipuri gându-ți schimbi,
Oricăt vei fi departe
Oriunde stai, unde te plimbi
Fă-n gându-ți să am parte.

Asemenea găsim în Iancu Văcărescu strofa din Pajul Cupidon și alte bucăți ale lui Eminescu. De exemplu:
N-am să scap, în piept port dorul
Peste ape, peste munți;
Văd că peste mări amorul
Când o vrea își face punți.
În 1829, Iancu Văcărescu scrie un Marș pentru oastea națională atunci înființată:
Slava strămoșilor vestiți
În cale vă așteaptă,
La rând, românilor, ieșiți!
Mergeți pe calea dreaptă!
Îl amintim aici mai cu deosebire pentru a semnala o ciudățenie a istoriei noastre literare.
Acest marș al lui Iancu Văcărescu, atât de bine susținut în ton bărbătesc și în ce privește accentul, ca și în vocabular, ar fi de ajuns, credem, pentru cine vrea numaidecât să fixeze un prim poet român modern, un poet care, cum spune un admirator absolut al lui Cârlova, sparge formulele unei tradiții, ar fi de ajuns, zicem, ca să-i acordăm lui Iancu Văcărescu acest loc. Dar și prin alte versuri ale sale, acest poet se arată că a trecut departe peste cântecele lăutărești și improvizațiile anacreontice, peste poezia ușoară, sentimentală și senzuală.
Este ciudată, în adevăr, insistența de a vedea tocmai în Cârlova pe acel inovator, în Cârlova care în Marșul său către oastea română, scris în 1831, doi ani dar după al lui Văcărescu, scrie, de exemplu:
Acea armă ruginită și ascunsă în mormânt
Brațurile să-nfierbânte; iasă iarăși pe pământ
Tinerimea s-o-ncunune
Cu izbânde foarte bune,
Pe ea facă jurământ.
Întreaga bucată, ținută în această moleșită formulă de aluat necopt, e o manifestare izbitoare de obtuzitate poetică, și ca înțeles și ca muzicalitate. Aceeași moleșeală, aceeași statornică fadoare ne întâmpină peste tot, în cele câteva pagini ale tristului Cârlova. Cârlova scrie (în Ruinele Târgoviștei):
Dar încă, ziduri triste, aveți un ce plăcut,
Când ochiul vă privește în liniștit minut...
sau (în Păstorul întristat):
P-acea plăcută vreme, în astă tristă vale...
sau (tot în aceeași bucată):
Încet, încet și luna, vremelnică stăpână,
Se urcă pe orizont câmpiile albind,
Și plină de plăcere, c-o frunte mai blajină
Își caută de cale adesea mulțumind.
Mai trebuie să amintesc didactismul deplorabil din Rugăciunea, care ar fi fost să fie un fel de elegie patriotică?
A ta putere nemărginită
În veci urmează a fi pornită
Spre ușurință și spre folos.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vântul îi suflă tot neplăcere
Norii îi plouă nemângâiere
De flori nu gustă plăcut miros.
Cârlova a avut o soartă jalnică și a fost un tânăr plin de inimă.
Dar este evident în dauna isloriei literare a face din el un inovator și un spărgător de tradiții, cum scrie un editor al poeziilor sale.
Dacă, din epoca considerată ca acea a începuturilor unei poezii noi, a fost un scriitor din care nu e aproape nimic de pomenit în istoria literară, desigur acela e Cârlova. În adevăr, deloc nu e de ajuns tema patriotică și tema melancolică, pentru a ne îndreptăți să datăm epoci artistice; nicidecum lipsa sau raritatea relativă a grecismelor și slavonismelor nu e motiv pentru a fixa date de istorie propriu-zisă literară, ci numai de istorie a limbii literare.
Un caracter de ordin exterior istoriei literare, și totuși nu indiferent pentru mersul ei, e, cum cred, calitatea socială a celor doi autori ale căror nume le-am legat pentru intitularea unei epoci. Asachi și Eliade Rădulescu nu sunt boieri; sunt ca să întrebuințăm terminologie apuseană, care la noi nu se putea aplica pe atunci cu aproximație, sunt mici burghezi și oameni de școală, ca atare ei nu erau simpli amatori de literatură în ceasurile slobode, sunt scriitori cu ambiție propriu-zis literară.
Asachi a avut parte de o cultură și variată și sistematică. Lui Eliade Rădulescu i-a rămas până la urmă un aer de semicultură: cei 10 ani de exil și rătăciri prin țări străine par să nu fi avut nici un efect asupra lui în această privință. Agitațiile lui linguistice ni-l fixează ca incurabil dascăl ce nu parvine a-și forma deplin simțul literar. Încă din 1859, anul întoarcerii sale din exil, lui Eliade Rădulescu i se zice, în ziare, celebrul nostru literator ilustru autor al Mihaidei în sfârșit și mai cu seamă, i se zice: ilustru fundator al literaturii române.
A determina fundatori de literatură este o veche naivitate școlărească, ce dispare, cum cred, până și din manualele elementare.
Eliade a fost un foarte energic animator al vieții intelectuale, un pedagog prin excelență folositor literaturii. Era unul din acei ce au darul de a contribui puternic la formarea unui public și aceasta, desigur, nu e capitol neglijabil în istoria literară.
Am văzut cum Eliade Rădulescu înțelege a face poezie biblică pe românește. Adaug aici un exemplu din versurile pe care el le-a numit Sapphice:
Bariothronă, immortal Aphrodită,
Fiia lui Joe, deh! lasu-mă ție.
Nu mă condamna-n doruri, nu în chinuri
Pradă urgiei.
......................................
Mi adoarme chinul, propiție divă,
Ruga-mi ascultă, și fă să răsuflu;
Fii aliata-mi!
Desigur, lipsa de gust, implicată deopotrivă în orice estetică de dascăl ca și în orice timp de nesiguranță literară, a fost păcatul cel mare al lui Eliade-Rădulescu și al lui Asachi.
Rădulescu a suferit poate mai greu decât Asachi de acest păcat, din pricina nenorocitelor sale ambiții de a fabrica limbă literară Eliade a cedat întru aceasta sistemei ardelene. Pe Asachi l-a scăpat de asemenea rătăciri, mai rău decât ciudate, un simț al vorbei vii, mult mai solid, simț care se pare a fi fost totdeauna mai energic în societatea moldovenească.
Să nu uităm însă că zelul literar și patriotismul, ardoarea de a contribui să dea patriei o literatură l-au adus pe Eliade până acolo ca să scrie două bucăți care, aproape întregi, stau în continuitate cu poezia nouă Zburătorul și O noapte pe ruinele Târgoviștei. Multcitatele versuri din Zburătorul sunt aceste:
Încep a luci stele, rând una câte una,
Și focuri în tot satul încep a se vedea;
Târzie astă-seară răsare acum luna,
Și cobe, câteodată, tot cade câte o stea.
Tăcere este totul și nemișcare plină,
Un cântec sau descântec pe lume s-a lăsat;
Nici frunza nu se mișcă, nici vântul nu suspină
Și apele dorm duse, și morile au stat.
Versuri ca cele de mai sus sau ca aceste două din O noapte pe ruinele Târgoviștei:
Și seara gânditoare sub fiecare stâncă
Și-ntinde a sale umbre cutezătoare- n sus ne obligă să uităm că în aceste bucăți se mai găsesc încă groaznice pedantisme ca belică ardoare, eroică valoare, debila mea ființă.
Descrierea serii în sat din Zburătorul anticipează cu deplină demnitate peisajele lui Coșbuc. Necontestat îmi pare că în cazul lui Eliade ni se prezintă un exemplu eminent ce ne arată cum un literat plin de zel reușește a fi câteva ceasuri în viața lui poet adevărat, numai prin silitoare și entuziastă exercitare scriitoricească.
Lui Asachi nu i-au reușit decât sporadic versuri interesante ca element muzical și ca imagine, dar nici o singură bucată poetică întreagă.
Munți de unde peste unde, Marea unind cu Orizonu sau
A lui Joe certătorul fulgere tunătoare sau
Fundul volburei adânce, peste-a apelor câmpie sau și mai eminescianul vers:
Așa mintea vânturată de ideile deșarte.
Asemenea versuri sunt întâmplări, probabil; întâmplările acestea anunță, dacă nu capacitățile deosebite muzicale și vizuale ale lui Asachi, posibilități ale limbii noastre, care târziu numai s-au dezvelit în toată strălucirea geniului artistic al lui Eminescu.
N-a fost poet nici Asachi; cum n-a fost poet nici Eliade; a fost însă, ca și acesta, un superior animator literar, și versurile sale în afară de acelea în felul celor citate cuprindeau în ele, pentru scriitorii ce aveau să vie, un puternic îndemn de a se cultiva prin studiul poeziei străine. În prefața la poeziile lui Hrisoverghi, Kogălniceanu condamnă, sumar, poezia lui Asachi, ca simplă imitație de forme străine pentru abuz de mitologie.
Judecata lui Kogălniceanu e nedreaptă astăzi; pe atunci ea era o polemică folositoare. Însă chiar de la Kogălniceanu, apare în critica noastră eroarea de a considera numaidecât ca poet nou pe acei ce începeau, cum foarte simptomatic scrie Kogălniceanu, a scrie după gustul național!

Paul Zarifopol - Literatura politică a lui Caragiale


Dând drumul unui năduf, ce ar putea părea vechi și adânc, scrie Caragiale doctorului Urechia, cu data de 27 decembrie 1907, următoarele: Intrarea în viața publică mi-a fost pân-acuma închisă de boierii și de ciocoii noștri pe simpla bănuială instinctivă că n-aș fi amantul destul de fidel al sacrei noastre Constituțiuni. De ce adică astăzi, la bătrânețe, să nu fiu leal, să nu le dau dreptate oamenilor, aratând pe față de ce sentimente sunt animat față de actuala organizare de stat? De ce să nu arăt lumii cum am văzut eu împrejurările sociale și politice la care am asistat și ca istoric, nu numai ca simplu comediante. Și deși mamelucărimea mă va huidui în unison, poate să am norocul ca în mulțimea lumii cinstite, inteligente și dezinteresate, să găsesc câteva aprobări, care să mă plătească cu prisos de necazurile înlungatei mele proscripțiuni.
În o scrisoare precedentă către același (9 decembrie 1907), Caragiale anunțase intenția de a scoate o foaie săptămânală în sensul broșurii 1907, cu încrederea că, acum, scrisul său, dezvelind ticăloșia politicienilor, îi impresionează mult pe aceștia, în zăpăceala în care se găsesc; și adaugă, despre Constituția de atunci, că e pe moarte și că va mai dura poate cât va trăi regele Carol, sau poate el însuși, om cuminte, o va schimba. Cum toți prietenii săi știu, Caragiale vroia atunci să fie deputat și, un timp, nici nu s-a îndoit de aceasta. A participat foarte viu la campania partidului conservator-democrat; a ținut discursuri și închinat toasturi. Se făcuse soldat politic deplin disciplinat. Mai târziu, în 26 ianuarie 1911, Caragiale, refuzând a protesta în publicitate contra expulzării doctorului Rakowski, cum îl rugase Alexandru Dobrogeanu, răspunde acestuia astfel: Te înșeli crezându-mă absolut independent. În viața profesională, ca literat și eu, cât ține ciurul apă, oi fi; dar în viața publică nu sunt deloc: sunt absolut legat pe cuvântul de onoare să nu fac un pas fără ordinul expres al șefului conservatorilor-democrați.
Totuși deputat nu s-a ales.
Cred că aceasta l-a amărât, deocamdată cel puțin, destul de rău.
Din vremea cât a lucrat Caragiale în redacția Timpului, nu mi-a fost cu putință să identific nici un articol politic al său. O
amintire despre Eminescu în ziarul numit, o alta la fel în Constituționalul: atât e tot ce am găsit din acea vreme; amândouă bucățile retipărite de către autor însuși, în 1892.
Spre sfârșitul anului 1895, găsim pe Caragiale la un ziar liberal, Gazeta poporului, scoasă de Gheorghe Palade: notițe polemice una îndeosebi contra Junimii contra conservatorilor, contra Epocii, în special. Memorabil cu deosebire este schimbul de lovituri înveninate dintre Caragiale, de la Gazeta poporului, și Anton Bacalbașa, de la Epoca. În o cronică sub titlul Grămătici și măscărici, aruncase Caragiale niște aluzii drastice lui Bacalbașa.
Fără a-l numi, îl asemănase cu acei inferiori oameni de condei și farsori, care slujeau dușmăniile boierilor de altădată. Replica fieros spirituală a lui Bacalbașa provoacă un răspuns al lui Caragiale către socialistul științific de la Epoca răspuns lucrat cu o răutate fără rezervă.
În februarie 1897 publică Epoca un toast al lui Caragiale la banchetul dat în cinstea lui Nicolae Filipescu: este un discurs întreg în care tratează, fără glume, raporturile literaturii cu politica. Subiectul se impunea: literatul se lasă, în momentul acela, ademenit de politica cea mai propriu-zisă: politica colorată hotărât.
Încă din noiembrie 1896 Caragiale publicase în Epoca articole politice. Seria s-a continuat în 1897 și a rezultat astfel în acei ani cea mai compactă masă de ziaristică politică a dramaturgului, care, și ca atare, făcuse destul sânge rău unui anume partid. În acea serie se găsesc portretele politice ale lui Dimitrie Sturdza, Al. Lahovari, Lascar Catargiu; apoi: O lichea (tot Dimitrie Sturdza), Caradale și Budanale, Cabinetul Hagi Tănase, Rărunchii Națiunii și multe altele.
Între timp Caragiale publicase în Ziua, ziar scos de Gheorghe Panu, o serie de articole sub titlul Culisele chestiei naționale. Este expunerea luptelor lui Aurel Popovici cu Brote și Slavici, în jurul Tribunei din Sibiu și asupra tacticii politice a românilor din Ungaria. Expunerea e făcută din punctul de vedere al lui Popovici, cu material dat, evident, de el însuși. Acele articole le-a strâns apoi Caragiale în broșură, prezentându-le acolo ca simplu reportaj. El pomenea cu o deosebită satisfacție această publicație a sa; tot astfel vorbea, mai târziu, cu o vădită mândrie de broșura 1907.
În iunie 1897 apare în Opinia din Iași un elogiu foarte fierbinte al lui Take Ionescu de Caragiale, elogiu plin de preziceri strălucitoare: Take Ionescu va fi fost o adevărată glorie pentru vremea și țara lui. Textul acesta l-a reprodus dl Romulus Seișeanu, în volumul său Take Ionescu (1930).
În ziarul vienez Die Zeit, din 3 aprilie 1907, pe prima pagină, coloana a II-a și următoarele apare un articol: RUMÄNIEN, WIE
ES IST Von einem rumaenischen Patrioten, cu această notă a redacției: Expunerea de mai sus este datorită unuia dintre cei mai însemnați publiciști români. Ea dă o imagine nefardată a stării de lucruri din România, care a provocat grozavele mișcări țărănești. Dacă pe unelocuri autorul, în critica sa, trece marginea, trebuie să înțelegem că durerea e aceea care pune în gura patriotului acele cuvinte aspre. Articolul se întinde pe aproape patru coloane. În hârtiile lui Caragiale se află, tipărită în șpalturi, o traducere în românește a articolului din Die Zeit. La sfârșit, această traducere are câteva paragrafe care lipsesc în articolul german. Cum a utilizat Caragiale acea traducere nu știu.
Articolului german și broșurii din 1907 le urmează cronologic de aproape, dar nu prea de aproape în spirit, discursurile și toasturile din campania conservator-democrată. Mecanismul oligarhiei, pe care-l demontase cu frumoasă vervă articolul din Die Zeit și broșura, se remonta acum avantajos. Takismul venise să-l îmbogățească.
Universul de la 1 ianuarie 1910 publică un articol abil al lui Caragiale despre o absurdă arestare a dlui Oct. Goga de către poliția din Budapesta.
Anul 1910 este anul Schițelor nouă, despre care a spus Caragiale odată că nu le-ar da pentru tot ce a scris. În om triumfa iarăși artistul literar. Politica fusese, în fiecare rând, numai incident și, în definitiv, pacoste însă nu de tot. Întors din prima sa călătorie conservator-democrată, Caragiale mi-a spus: Mă, știu c-am avut de ce râde! Și această formulă rezumativă a revenit pe urmă, ani de zile, în gura lui Caragiale. Sub perturbările de suprafață, după ce i se potolise groaza din luna răscoalelor țărănești și se consolase de decepții, politica recădea, fatal, pentru dânsul, sub categoria pe care i-o fixase în Moftul român.

Paul Zarifopol - Pentru arta literară:Despre stilul perfect


Am greșit. Deunăzi, vorbind de stilul lui Renan, am spus, după mărturia lui Emile Gebhart, că La Priere sur l'Acropole, giuvaerul etern inevitabil în toate panegiricele închinate maistrului delicios, a fost scrisă în biblioteca Școalei franceze sau la Hotel d'Angleterre în Atena. Târziu după Gebhart, Albert Thibaudet venise cu ideea că Rugăciunea a fost, probabil, scrisă în insula Ischia. Nici așa nu-i. Acum de curând, d. Jean Pommier, profesor, a publicat în Revue de Paris, un studiu despre originile bucății, și acolo ne informează că ea a fost scrisă, câteva luni mai târziu, acasă, la Paris. Și d. Pommier, care face lucrurile serios, a cercetat carnete inedite de călătorie ale lui Renan, și a găsit că în La Priere... sunt utilizate note dintr-o plimbare în Norvegia.
Renaniștii au strigat că-i profanare și-i ridicul să cercetezi izvoarele (!) unui scriitor așa de mare. D. Souday, mai ales, s-a iritat peste măsură și a vorbit, foarte veninos, despre Le Pommier sur l'Acropole... și bietul profesor Pommier crezuse că a luat toate măsurile de cuvenit respect către idolul de care se apropia, scriind cu sfială mare: "Arretons ici cette analyse impie". Ce naiv! Nu s-a gândit că nu era vorba să se oprească; sacrilegiul era că a început o asemenea cercetare... Dar adoratorii nu înțeleg; de aceea doar sunt adoratori.
Ce însemnează, în cazul de față, asemenea cercetare asupra metodei de lucru a unui literat? Renan zice: "les heures que je passais sur la colline sacree etaient des heures de priere". Aceasta, evident, ca să ne prepare pentru lirismul care urmează îndată - cinci pagini de apostrofări și invocații neobosite, impecabil elegante.
După drepturile elementare ale interpretării literare, îmi era permis - vreau să zic: eram obligat! - să pun alături de informația din Souvenirs de jeunesse (pe care Renan singur le taxează de verite et poesie, și adaugă: "bien des choses y ont ete mises, afin qu'on sourie") observațiile unui învățat serios și cinstit ca Gebhart, care tocmai în acele "ceasuri" era acolo cu dânsul.
Și?
Și, prin urmare, Renan care însuși semnalase repetat că genurile literare își au vremea lor, sunt născute din necesități istorice și rămân supuse acestora, că încercarea de a reînvia genuri moarte este o greșală copilăroasă, o idee învechită de retor, Renan compune acasă, în biurou, cu note luate în biblioteci filologice și în călătorii prin Grecia și Norvegia, un fel de psalm - el, profesorul de gramatică comparată și critică biblică din secolul XIX, flegmaticul blajin și ironic - un imn, parc-ar fi un preot ori un adept delirant de acum mii de ani. Și rezultatul este un anahronism literar: amestec pestriț și comic de exclamații tipicare, de ornamente erudite colecționate din manuale savante și de note critice judicioase și interesante! Aceste materiale, atât de eterogene, puse atât de fără jenă la un loc, dau impresia unei glume la un banchet de profesori. Pentru febrilii renaniști români va fi binefăcătoare, poate, o apreciere franceză, pe care, fără îndoială, o vor citi cel puțin cu respectuoasă atenție datorită absolut spiritului latin: "on exhumera la sempiternelle Priere sur l'Acropole... Entre nous, cette piece sent un peu la parodie" (Jean-Jacques Brousson, în Les Nouvelles litteraires din 24 februarie 1923).
Pentru stil, o asemenea întreprindere trece cu totul peste marginile virtuozității acceptabile - este curat joc acrobatic.
Despre scrisul lui Renan a zis odată Jules Lemaître: "on ne voit pas comment c'est fait". Pentru infinit citata Rugăciune, cum vedem acum, fraza lui Lemaître este cel puțin exagerată... se vede prea bine... "comment c'est fait!"... Dar sonoritatea frazei? A cercetat cineva riguros ritmele prozei lui Renan ca să vadă dacă, prin varietatea ori noutatea lor, pot să stea alături, ori mai sus chiar - nu?! - decât ale lui Chateaubriand, ale lui Ballanche, ale lui Maurice de Guerin? sau - fiindcă mulțimea cititorilor de azi îi frecventează rar ori deloc pe aceștia - decât ritmele lui Flaubert și France, ale lui Huysmans, ale lui Lemaître el însuși? Până la o asemenea cercetare, de ce atâta vorbă de muzicalitatea lui Renan? Fraza lui Lemaître a fost, probabil, o grațiozitate curentă - cine știe ce compliment evaziv, din fuga condeiului.
Cred că proza lui Renan e făcută din ingredientele ritmice și retorice cele mai consacrate printr-un uz școlar foarte vechi și general, acumulate și aplicate cu intenția stăruitoare de a le da un maximum de evidență. Proza aceasta este un muzeu complet al frumuseților pe care le au în urechi și în memorie milioane de avocați, ziariști, profesori și alți cetățeni cari întrețin relații fragede cu "literatura".
Încă de mult, caracterizase Huysmans scrisul lui Renan prin o formulă de maistru: "le verbe aqueux d'Ernest Renan!"
Lui Marcel Proust stilul lui Renan i se pare "gazetăresc". Se înțelege, și de multe ori: "perfect". Neapărat. Stilul "perfect" nu-i posibil decât în acea metodă literară care-i a lui Renan. "Perfect", "perfecție" sunt cuvinte favorite în estetica clasicistă a secolului XVII, care se întemeia pe credința fermă că există o excelență unică în artă, simplu și clar determinabilă. La asemenea excelență se putea și se cerea să ajungă orice intenție artistică, absolut indiferent de orientarea firească a talentului și de structura psihologică a momentului creației. Perfecția era determinată prin reguli - și sigur realizabilă tot prin ele. Renan a fost un tip "perfect" de epigon al clasicismului. Stilul lui este "adeseori" - perfect. Nici vorbă! Dar un tânăr literat francez judecă, de pildă, așa: "son style peut paraître blanchâtre et affecte souvent (par exemple la fameuse Priere sur l'Acropole), sa pensee trop adroite et son mysticisme trop papelard" (Bernard Fay, în Les Nouvelles litteraires, 12 aprilie 1924).
Jurnaliștii și profesorii laolaltă au consacrat de mult pe France discipol al lui Renan. În momentele sale literare, ubiquul Mitică, după ce constată că France e sceptic, adaugă cu finețe: ca și Renan, maistrul lui.
În călătoria sa literară prin America de Sud, deputațiile de literați și studenți îl salutau regulat și credincios ca "școlar al lui Renan"... - până într-atât, că placidul Anatole și-a pierdut răbdarea și a vorbit astfel unui ziarist: "Qu'y a-t-il de commun, je vous demande, entre l'auteur de la Vie de Jesus et moi?... Il a appris a ecrire dans les eucologes et moi dans Voltaire. Son style a la fausse simplicite de cet art sacre des enfants de Marie et des enfants de choeur... Le mien est ce qu'il est, mais il ne sent pas la bigotterie. Et puis je suis emancipe, tandis que votre Renan demeurera sousdiacre in aeternum! Il preche. Il se croit incredule parce qu'il ne recite plus son breviaire, mais il est opprime sous toutes sortes de fidelites, de professions, de confessions, de symboles! Il est denue de tout esprit critique. Il n'a aucun sens de l'histoire"... Și France dezvoltă această judecată, înșirând comparațiile istorice, de o foarte îndoielnică savoare, atât de întrebuințate de Renan - regii merovingieni asimilați cu fermierii actuali din Beauce ori Brie, Saul cu un șeic arab, David cu Abd-el-Kader - și arătând inconsistența criticii biblice a profesorului literat, care interpretează cărțile sfinte când raționalist, când romantic. Iar Jean-Jacques Brousson, relatând conversația lui France, observa că sarcasmele aceste cuprind o părticică de adevăr.
Mie nu-mi trebuie aici decât caracterizarea stilului cu vorbele "fausse simplicite". În ele se rezumă înțelesul întregii Note în care am arătat izvoarele istorice și psihologice ale artei lui Renan, punându-l mai ales pe dânsul însuși să se explice și să se descrie în fața cititorului.
Când am scris-o, nu știam că France îi găsise o atât de clară concluzie. Cred că nici încheierea textului meu nu era obscură; ci numai ceva mai energică în ton.
Mă găsesc dar în tovărășie bună; mă pot dezinteresa liniștit de rest.

Despre stilul perfect

Am greșit. Deunăzi, vorbind de stilul lui Renan, am spus, după mărturia lui Emile Gebhart, că La Priere sur l'Acropole, giuvaerul etern inevitabil în toate panegiricele închinate maistrului delicios, a fost scrisă în biblioteca Școalei franceze sau la Hotel d'Angleterre în Atena. Târziu după Gebhart, Albert Thibaudet venise cu ideea că Rugăciunea a fost, probabil, scrisă în insula Ischia. Nici așa nu-i. Acum de curând, d. Jean Pommier, profesor, a publicat în Revue de Paris, un studiu despre originile bucății, și acolo ne informează că ea a fost scrisă, câteva luni mai târziu, acasă, la Paris. Și d. Pommier, care face lucrurile serios, a cercetat carnete inedite de călătorie ale lui Renan, și a găsit că în La Priere... sunt utilizate note dintr-o plimbare în Norvegia.
Renaniștii au strigat că-i profanare și-i ridicul să cercetezi izvoarele (!) unui scriitor așa de mare. D. Souday, mai ales, s-a iritat peste măsură și a vorbit, foarte veninos, despre Le Pommier sur l'Acropole... și bietul profesor Pommier crezuse că a luat toate măsurile de cuvenit respect către idolul de care se apropia, scriind cu sfială mare: "Arretons ici cette analyse impie". Ce naiv! Nu s-a gândit că nu era vorba să se oprească; sacrilegiul era că a început o asemenea cercetare... Dar adoratorii nu înțeleg; de aceea doar sunt adoratori.
Ce însemnează, în cazul de față, asemenea cercetare asupra metodei de lucru a unui literat? Renan zice: "les heures que je passais sur la colline sacree etaient des heures de priere". Aceasta, evident, ca să ne prepare pentru lirismul care urmează îndată - cinci pagini de apostrofări și invocații neobosite, impecabil elegante.
După drepturile elementare ale interpretării literare, îmi era permis - vreau să zic: eram obligat! - să pun alături de informația din Souvenirs de jeunesse (pe care Renan singur le taxează de verite et poesie, și adaugă: "bien des choses y ont ete mises, afin qu'on sourie") observațiile unui învățat serios și cinstit ca Gebhart, care tocmai în acele "ceasuri" era acolo cu dânsul.
Și?
Și, prin urmare, Renan care însuși semnalase repetat că genurile literare își au vremea lor, sunt născute din necesități istorice și rămân supuse acestora, că încercarea de a reînvia genuri moarte este o greșală copilăroasă, o idee învechită de retor, Renan compune acasă, în biurou, cu note luate în biblioteci filologice și în călătorii prin Grecia și Norvegia, un fel de psalm - el, profesorul de gramatică comparată și critică biblică din secolul XIX, flegmaticul blajin și ironic - un imn, parc-ar fi un preot ori un adept delirant de acum mii de ani. Și rezultatul este un anahronism literar: amestec pestriț și comic de exclamații tipicare, de ornamente erudite colecționate din manuale savante și de note critice judicioase și interesante! Aceste materiale, atât de eterogene, puse atât de fără jenă la un loc, dau impresia unei glume la un banchet de profesori. Pentru febrilii renaniști români va fi binefăcătoare, poate, o apreciere franceză, pe care, fără îndoială, o vor citi cel puțin cu respectuoasă atenție datorită absolut spiritului latin: "on exhumera la sempiternelle Priere sur l'Acropole... Entre nous, cette piece sent un peu la parodie" (Jean-Jacques Brousson, în Les Nouvelles litteraires din 24 februarie 1923).
Pentru stil, o asemenea întreprindere trece cu totul peste marginile virtuozității acceptabile - este curat joc acrobatic.
Despre scrisul lui Renan a zis odată Jules Lemaître: "on ne voit pas comment c'est fait". Pentru infinit citata Rugăciune, cum vedem acum, fraza lui Lemaître este cel puțin exagerată... se vede prea bine... "comment c'est fait!"... Dar sonoritatea frazei? A cercetat cineva riguros ritmele prozei lui Renan ca să vadă dacă, prin varietatea ori noutatea lor, pot să stea alături, ori mai sus chiar - nu?! - decât ale lui Chateaubriand, ale lui Ballanche, ale lui Maurice de Guerin? sau - fiindcă mulțimea cititorilor de azi îi frecventează rar ori deloc pe aceștia - decât ritmele lui Flaubert și France, ale lui Huysmans, ale lui Lemaître el însuși? Până la o asemenea cercetare, de ce atâta vorbă de muzicalitatea lui Renan? Fraza lui Lemaître a fost, probabil, o grațiozitate curentă - cine știe ce compliment evaziv, din fuga condeiului.
Cred că proza lui Renan e făcută din ingredientele ritmice și retorice cele mai consacrate printr-un uz școlar foarte vechi și general, acumulate și aplicate cu intenția stăruitoare de a le da un maximum de evidență. Proza aceasta este un muzeu complet al frumuseților pe care le au în urechi și în memorie milioane de avocați, ziariști, profesori și alți cetățeni cari întrețin relații fragede cu "literatura".
Încă de mult, caracterizase Huysmans scrisul lui Renan prin o formulă de maistru: "le verbe aqueux d'Ernest Renan!"
Lui Marcel Proust stilul lui Renan i se pare "gazetăresc". Se înțelege, și de multe ori: "perfect". Neapărat. Stilul "perfect" nu-i posibil decât în acea metodă literară care-i a lui Renan. "Perfect", "perfecție" sunt cuvinte favorite în estetica clasicistă a secolului XVII, care se întemeia pe credința fermă că există o excelență unică în artă, simplu și clar determinabilă. La asemenea excelență se putea și se cerea să ajungă orice intenție artistică, absolut indiferent de orientarea firească a talentului și de structura psihologică a momentului creației. Perfecția era determinată prin reguli - și sigur realizabilă tot prin ele. Renan a fost un tip "perfect" de epigon al clasicismului. Stilul lui este "adeseori" - perfect. Nici vorbă! Dar un tânăr literat francez judecă, de pildă, așa: "son style peut paraître blanchâtre et affecte souvent (par exemple la fameuse Priere sur l'Acropole), sa pensee trop adroite et son mysticisme trop papelard" (Bernard Fay, în Les Nouvelles litteraires, 12 aprilie 1924).
Jurnaliștii și profesorii laolaltă au consacrat de mult pe France discipol al lui Renan. În momentele sale literare, ubiquul Mitică, după ce constată că France e sceptic, adaugă cu finețe: ca și Renan, maistrul lui.
În călătoria sa literară prin America de Sud, deputațiile de literați și studenți îl salutau regulat și credincios ca "școlar al lui Renan"... - până într-atât, că placidul Anatole și-a pierdut răbdarea și a vorbit astfel unui ziarist: "Qu'y a-t-il de commun, je vous demande, entre l'auteur de la Vie de Jesus et moi?... Il a appris a ecrire dans les eucologes et moi dans Voltaire. Son style a la fausse simplicite de cet art sacre des enfants de Marie et des enfants de choeur... Le mien est ce qu'il est, mais il ne sent pas la bigotterie. Et puis je suis emancipe, tandis que votre Renan demeurera sousdiacre in aeternum! Il preche. Il se croit incredule parce qu'il ne recite plus son breviaire, mais il est opprime sous toutes sortes de fidelites, de professions, de confessions, de symboles! Il est denue de tout esprit critique. Il n'a aucun sens de l'histoire"... Și France dezvoltă această judecată, înșirând comparațiile istorice, de o foarte îndoielnică savoare, atât de întrebuințate de Renan - regii merovingieni asimilați cu fermierii actuali din Beauce ori Brie, Saul cu un șeic arab, David cu Abd-el-Kader - și arătând inconsistența criticii biblice a profesorului literat, care interpretează cărțile sfinte când raționalist, când romantic. Iar Jean-Jacques Brousson, relatând conversația lui France, observa că sarcasmele aceste cuprind o părticică de adevăr.
Mie nu-mi trebuie aici decât caracterizarea stilului cu vorbele "fausse simplicite". În ele se rezumă înțelesul întregii Note în care am arătat izvoarele istorice și psihologice ale artei lui Renan, punându-l mai ales pe dânsul însuși să se explice și să se descrie în fața cititorului.
Când am scris-o, nu știam că France îi găsise o atât de clară concluzie. Cred că nici încheierea textului meu nu era obscură; ci numai ceva mai energică în ton.
Mă găsesc dar în tovărășie bună; mă pot dezinteresa liniștit de rest.

Paul Zarifopol - Din registrul ideilor gingașe:Neînțelegeri inocente între public și artiști


Îmi povestea foarte vesel Panait Cerna, poetul, cum niște admiratoare aprinse ale versurilor lui s-au supărat amar aflând că autorul e scurt de trup, grăsuliu, lat în spete și rumen la față. A fost pentru ele o dureroasă nedumerire: nu știau cum să împace poeziile cu chipul omului. Negreșit, erau niște biete fete, inimoase și crude la minte. Exemplul e prea bun... Dar eu cred că mulți oameni, indiferent de vârstă, sex și calitate socială, poartă în minte un tip al artistului, fizic și moral, care aduce mult cu visul fetelor oarecare; le lipsește celorlalți numai îndrăzneala naivă ca să-l dea pe față direct și complet.
De vreo sută de ani, artistul, pentru masa publicului european, trebuie să fie înalt, subțire, cu obrazul lungăreț, palid, cu păr mult și frumos - dacă se poate ondulat. Adeseori, artistul poartă, chiar astăzi încă, o deosebită uniformă - n-o mai descriu; prea e cunoscută. Pe urmă, trebuie să fie om tare simțitor, cu nervii delicați. Dacă se poate chiar bolnavi. În sfârșit, i se cere să aibă multe întâmplări în viață, mai ales de dragoste - și să fie om nepractic. Fără îndoială, acest ideal nu-i creat din stricte observații biografice și printr-o minuțioasă statistică. A ieșit din capul literaților romantici care l-au vârât neapărat în capul publicului. Și fabricarea acestui ideal s-a întâmplat tocmai atunci când artistul se emancipa printr-o zgomotoasă răzvrătire contra burgezului. Burgezul a primit docil autoportretul naiv flatat al literatului - fiindcă, zvelt ori burtos, artistul, din punct de vedere al intereselor serios burgeze, rămâne un subiect secundar. Câteodată amuzant, decorativ și instrument comod de satisfacții vanitoase.
Felurite resturi de gândire primitivă fac pe omul de mijloc, cel cu intelectul slab diferențiat, să-și închipuie pe orice om vestit ca un buchet în care sunt legate toate perfecțiile. Evlavia masei publice către ceea ce se cheamă artă o formează niște rudimente de curiozitate admirativă către persoana artistului, care e, adeseori, om cu vază. Arta însă, pentru gelatinoasa gândire comună, este un fel de sport și industrie sentimentală, producătoare de obiecte consacrate, nu se știe clar de ce, ca valori ornamentale de care educația și viața negreșit trebuie să țină socoteală. Să ne amintim că pentru gândirea și uzul comun, aceste valori privesc mai ales pe femei, cel mult pe oamenii tineri de ambele sexe. Bărbații maturi sunt, în principiu, scutiți de a se interesa de artă. În liceele noastre, istoria artelor o învață numai fetele. Și muzica este, în practică și după ideile comune, mai mult treabă femeiască.
Oamenii care au cercetat de aproape istoria artei și natura tipului artistic știu că nu există legătură între mutra, caracterul moral și talentul omului; că mulți pictori, muzicanți, ori chiar poeți vestiți, sunt ori au fost cu desăvârșire lipsiți de orice altă formă de "inteligență" decât acea a meșteșugului lor; că, în general, talentul viguros este unilateral, și numai în mintea cețoasă a diletantului "geniul" se prezintă ca o înghețată cu filoane multicolore și cu gust de tutti-frutti. Evident, diletantul își vede atunci propriul lui spirit, inform și difuz. Este o întrebare pentru filozofi, mai mult încă pentru pedagogi, să cerceteze ce parte poate, real, să ia omul de mijloc la viața artistică. Această viață este exclusivistă, ca orice domeniu de extremă diferențiere. Arta în ea însăși privește pe acei care-i dau naștere. În principiu, artiștii o produc numai pentru dânșii. Ea este rezultatul unei experiențe eminent subiective. De aceea, deopotrivă nu are sens obligația de a se supune unor postulate estetice pretinse universale, și nu există nici un drept obiectiv de a interveni în judecarea lucrărilor artistice. Arta izolează conștiințele în grupe de tipuri natural înrudite. Numai știința și practica le leagă, prin obligație rațională și silă exterioară, anulând asperitățile iraționale ale experienței subiective. Desigur, arta se poate interpreta și ca vehicul pentru idei popularizabile. Astfel, în toate vremile, ea a slujit intenții religioase ori altfel practice. Dar se întâmplă că chiar oamenii întrucâtva deprinși să gândească, confundând acest fel de a întrebuința arta cu existența și natura ei specifică, își închipuie că arta implică obligație pentru totalitatea cetățenească și fac din cultivarea ei un paragraf de civism. Aici își găsesc neapărat punct de sprijin acele idei primare despre tipul fizic și moral al artistului - artistul ca om mare în general și, se înțelege, ca învățător de lucruri mari și nobile și apostol-erou. Se poate zice sumar că toată teoria filozofică asupra artei e deformată de asemenea confuzii, căci, în mare parte, ea a rezultat din interese străine artei și artistului. Nu din studiul tipului artistic și al experienței sale specifice s-a scos teoria artei, ci din intenții simpatice tipului filozofic. Drept vorbind, fetele care s-au necăjit așa de rău că Cerna era scurt și gros se găseau în înțelegere deplină cu tradiția filozofică care, din vechime, a pus ca ideal suprem un mozaic de perfecții naiv și neverosimil.
Filozofic ori popular îmbrăcate, asemenea visări despre o personalitate perfectă sunt, deopotrivă, numai jocuri ale diletanților. Artiștii sunt nevinovați de stupiditățile sentimentale ale fetelor, ca și de postulatele solemne și vagi ale filozofilor. Artistul este un meșteșugar; obligațiile și prestigiul lui nu-și pot avea originea, nici rațiunea decât în calitățile lui special producătoare de valori estetice. În capul diletantului însă arta este un fel de eleganță morală care duce la celebritate, și întotdeauna au fost diletanți care, ca oameni de bine, plini de excelente dar lăturalnice intenții, s-au amestecat unde nu le era locul și au fabricat valori pseudoartistice - marda estetică cu pretexte nobile. Acestor nepoftiți le sunt natural simpatice și stupiditățile sentimentale ale fetelor, și dezideratele pompos imprecise ale moraliștilor - și ei fac ideile curente despre artă și artiști.
Ar trebui mai des amintit că pictorii refuză lui Goethe aproape orice pricepere în pictură, cu toate că universala excelență s-a ostenit foarte zelos să cocheteze cu această artă; că Whistler a tăgăduit violent lui Ruskin și lui Oscar Wilde orice competență în judecata artei sale. De la Delacroix până la Max Liebermann, artiști serioși au scris lucruri de mare preț pentru a defini arta și a o apăra de amestecul nechemaților de tot felul. Și oameni nepărtinitori și pricepuți dau dreptate pictorilor.
Omnicompetența este o iluzie caracteristică literatului care, prin carieră oarecum, este adus să vorbească despre orice. Și însuși materialul de expresie al literatului, vorba, prin popularitatea ei, implică un diletantism esențial și cronic. Ca material pentru dezvoltări literare, este incomparabil mai avantajos, de exemplu, să înșiri generalități morale și fizionomice despre persoana unui artist decât să analizezi o lucrare a lui în ea însăși.
Adoratoarele fragede ale lui Cerna luau desigur poeziile lui drept scrisori de dragoste adresate lor, și de aceea închipuiau pe autor după dorul inimii și după lecturile lor sentimentale. Poeziile erau pentru dânsele pretext de literatură intimă. Cu alte forme și alte intenții, dar tot atât de străine vieții estetice, criticii și sugestibilii lor cetitori iau bucuros operele de artă ca pretext de mahalagisme pe seama artistului, deghizate literar.

Paul Zarifopol - Artiști și idei literare române:Publicul și arta lui Caragiale


Zița, tânără și, cum sunt îndeobște româncele noastre, foarte vioaie, a evoluat energic. Stimulată de ambițiile intelectuale ale lui Rică, ea a pătruns, prin Alecsandri și Bolintineanu, până la câteva romane franceze. Copiii și mai ales copilele lor n-au mai cunoscut decât literatură străină. Fetele chiar au suferit probabil, în delicatețea lor, pe urma "luptei pentru limba românească", dusă acum douăzeci de ani cu un neuitat brio patriotic, și s-au închis desigur cu atât mai îndărătnic în admirația lor gingașă, pentru Bernstein-Bataille și Prevost-Bourget. Iar nepoții participă adesea activ la producția literară română, chiar când sunt fii și fiice de oameni cu stare; sau cel puțin cunosc, urmăresc și încurajează cum pot literatura românească produsă de vreo două decenii încoace. Totuși, lecturile lor favorite și inspiratoare sunt Henri de Regnier, Samain, Verhaeren, Rachilde - în scurt: catalogul de la "Mercure de France". La care se adaogă pentru cei cu gustul grav și puternice trebuințe de idei: Barbusse și Romain Rolland. Acum în urmă de tot suntem, se-nțelege, expresioniști.
Astfel mi se arată publicul nostru literar de azi, considerat în elementele lui cele mai energice și hotărâtoare. În așa situație, Caragiale s-a învechit grozav, disproporționat față de timpul în care a trăit și a scris. Dar de învechirea operei sale publicul nu-i singur vinovat.
Sunt la noi clase de oameni la care se poate constata față de opera lui Caragiale o nedumerire destul de stângaci ascunsă. Ei știu că pe vremuri acest scriitor a plăcut unei elite intelectuale care se deosebea prin soliditatea culturii și asprimea gustului său; iar în operă însăși îi lovește o lume brutal inferioară, față de care ideile comune asupra gustului și delicateței literare cad într-o confuzie destul de supărătoare. Acești oameni sunt iritați de următoarea intimă întrebare: mai putem noi trece drept persoane culte dacă ne place Caragiale? Grija cu care va da soluție teoretică și practică acestei probleme imediat interesante de cultură personală atârnă de amănuntele situației sociale a omului. Cu cât va fi el mai puțin sigur că face parte din lumea subțire, cu atât mai puțin liberă va fi atitudinea lui față de literatura lui Caragiale. Acest autor are ca modele mulți mitocani și scrie comicării, mai ales. Există însă o venerabilă ierarhie, care împarte producerile intelectuale în grosolane și delicate, în serioase și neserioase. Această împărțire are superioare foloase: este pedagogică și civică prin esență și din intenție. Astfel, este hotărât că stilul comic este radical inferior celui tragic și epic. Cu comedii nu se clădesc state - zice înțelepciunea respectivă. Și chiar un cetățean care nu înțelege imediat că a clădit state trebuie să fie o ocupație constantă și universală, rămâne totuși credincios acestei idei simple și de bun-simț: că ceea ce-i comic nu-i serios, și ce nu-i serios este frivol și prin urmare inferior. Există dar o depreciere tradițională și oarecum publică a comicului, și artiștii acestui stil au avut destul a se plânge de această descalificare. Mi-aduc aminte că La Fontaine și Lesage au vorbit despre aceasta; și amândoi au lucrat doar pentru o societate destul de veselă.
Pe Caragiale l-a mustrat Dobrogeanu-Gherea că "râde cu poftă și nu se indignează" - o obiecție care constituie, mi se pare, un monument enorm și ciudat de moralism civic absolut. Fiindcă este doar evident că Gherea, vorbind astfel, cere de-a dreptul anularea comicului și a râsului ca atare, ceea ce este orișicum excesiv. Dar aceasta-i prea complicat poate în legătură cu psihologia și estetica cetățeanului curent cetitor și spectator. El vede bine atât: că un foileton patriotic sau civic al lui Vlahuță îi poate servi direct un material de idei - adică de fraze imediat utilizabile, când vine vorba de cultură generală. Ceea ce dă lui Vlahuță o superioritate sigur definită. După om, foiletonul român se completează sau chiar se înlocuiește cu pagini alese din Jean-Christophe, roman pedagogic din care se pot imediat învăța diverse idei și fapte cultural trebuincioase; iar pentru spirite eminent radicale, romanul profesorului de muzică rămâne mult în urma operelor arzătoare ale lui Barbusse, în care se servește le dernier cri în branșa umanitară și sublim revoluționară.
Situația literară a damelor este, din aceste puncte de vedere, cu mult mai simplă: ele, chiar după sfârșitul glorios al "luptei pentru limba românească", n-au de fapt încă nici o obligație către literatura națională; prin urmare, nici o încărcătură nu poate fi pentru dânsele în privința operei lui Caragiale, care, hotărât, este lipsită de orice material delicat, adoptabil și adaptabil bunului-gust feminin. Un tânăr, dar cu deosebire o tânără, care caută stăruitor să dea a înțelege că a fost crescută de o guvernantă scumpă (cu deosebire atunci când în realitate n-a avut parte de asemenea educatoare subțire), are mare greutate să mărturisească că literatura lui Caragiale o amuză.
În sfârșit, partea cea mai energică a publicului cetitor și prin obligație elegant de astăzi este adesea prea legată de generațiile din care și-a luat Caragiale materialul său comic. Împrejurarea aceasta creează operelor lui un fel de actualitate, nedeclarată, se-nțelege, și supărătoare; poate singura actualitate care a mai rămas acestei creații de artă mult prea și nu destul de veche.
Sunt fără îndoială oameni pentru care subiectele grosolane rămân simplu și radical nesuferite, oricum ar fi ele exploatate. Și nu numaidecât oameni care sunt neclintit credincioși esteticii guvernantelor - cu toate că această estetică este foarte viguroasă și bogat răspândită; ci persoane care au curată și naivă antipatie pentru orice-i violent și brutal. Postulatul lui Boileau-Aristotel despre "monstrul odios", care se face plăcut prin "imitație" artistică, este o vorbă în vânt; generalitatea oamenilor este incapabilă de asemenea excese contemplative: și Boileau singur dă probe strălucite de cât de puțin îi pasă în detaliu de acest înalt și senin principiu, enunțat doar așa în general, cum obișnuit se face cu principiile. Fiindcă Boileau era înainte de toate și vroia să rămâie om binecrescut.
Sunt apoi destui oameni la care simțul comic este obtuz: aceștia simt greu și imperfect ridiculul, la alții și mai ales la dânșii. Această obtuzitate explică, în parte măcar, persistența și uniformitatea particularităților ridicule chiar în cercurile unde oamenii își controlează, de altfel, foarte migălos purtările. Această categorie de oameni este firește gata să claseze stilul comic printre formele estetice inferioare.
Un prieten al meu, tânăr, cu o superioară cultură literară, este profund scârbit când citește cum un popă beat pisează țâri cu bustul lui Cicero, pe muchia unui biurou elegant de avocat bucureștean. Drept că spectacolul este în tot chipul revoltător pentru un intelectual delicat. Acest popă este adevăratul "monstre odieux" care prin fapta lui de grosolană și dublă profanare - către bustul clasic și către mobila grațioasă și curată - trebuie să dizguste iremediabil pe orice om cu fantazia binecrescută. Iar în Caragiale se găsesc destule altele mult mai rele decât conflictul, inocent până la un punct, dintre biurou, țâri și capul nobilului roman.
Publicul, care acum patruzeci de ani a dat comediilor lui Caragiale succesul proaspăt și autentic, îl formau ori oameni care, prin educația și situația lor, aveau față de subiectele acestui teatru distanța estetică; deci înțelegerea și râsul lor erau libere de orice încurcătură personală; ori îl forma însăși lumea acestor comedii: micul burgez, solid instalat în convingerea naivă că aluziile farsei nu-l țintesc individual, râdea din toată inima de prostiile și nenorocirile bufone, pe care imediat le aplica vecinului. Acest din urmă fel de public este, mi se pare, singurul care a rămas întreg credincios autorului. Cel de felul întâi s-a risipit de mult; bănuiesc că pe vremea când apăreau Momentele nu mai rămăsese din el decât admiratori sporadici, fără putere de a mai constitui un public.
Caragiale era un meridional leneș, înzestrat cu o inteligență și o fantazie hotărât supranormale. Toți acei cari s-au priceput să-l observe vorbesc, în această privință, la un fel despre dânsul: risipa fantastică de spirit și imagini de care era capabil omul acela arăta neîndoielnic o viață internă de o neobișnuită intensitate. Neobosit la vorbă - singura hărnicie autentică a meridionalului - el suferea greu de criza persistentă la care supune compunerea scrisă. Scrisul este muncă, și munca-i lucru incomod; iar Caragiale ura incomodul cu cea mai sensuală violență. "Să stau în cămașă, cu picioarele goale, tolănit într-un port din miazăzi, și să țin trecătorii de vorbă cu povești", l-am auzit zicând, și cred că închipuirea lui era atunci, ca mai totdeauna, exactă. De porturi n-a avut parte, dar de cafenele destul. Pe deasupra, a apucat o societate românească patriarhală încă, din care lipseau asprimile stricte ale vieții burgeze, ori cel puțin puterea lor de constrângere era mult prea slabă. Lipseau și condițiile care să facă producția intelectuală cât de puțin rentabilă. Îndemnul la scris era dar slab, dinăuntru și dinafară; Caragiale s-a cheltuit în literatură vorbită.
Scrisul este lucru mut; și-i mare canon pentru un meridional să lucreze pe tăcute. Îmi vine a crede că tocmai necazul și sila aceasta, dușmană firii sale, dezlănțuie o energie particulară în sufletul meridionalului constrâns la muncă tăcută și-l face să-și lucreze scrisul cu o trudă înverșunată, care explică destul de bine mult citata perfecție stilistică a literaturilor sudice. Dar nu trebuie uitat aici că meridionalul este obsedat, și când tace, de efectele sentimentale și estetice ale vorbei rostite în gura mare. Scrisul lui Caragiale își are, cred, hotărât loc de cinste în această tradiție, latină, cum se zice, de scrupulozitate verbală. Pentru corectitudinea gramaticală era, ca Malherbe și Boileau, fanatic până la enormități: fastidios repeta, de pildă, că omul nu suflă cu genele în lumânare, cum pretindea el că zice cu neiertată neglijență Eminescu, în versul cunoscut.
În general, Caragiale avea și afecta un conservatism estetic violent: "Sunt vechi, domnule" - era o formulă favorită, stăruitor enunțată și destul de des aplicată. Cred că acest conservatism ferm, care izbucnea adesea în dispreț agresiv pentru cele ce lui i se păreau abateri obraznice și proaste de la adevărurile bine hotărâte, era mai întâi un semn firesc al energiei talentului său, sigur pe ce apucase odată să știe și dârz contra orice părea măcar umbră de obiecție la cele hotărâte ca bune și învățate ca atare. Dar era poate și lenea care-l îndemna să fugă de osteneala supărătoare legată de orice proprie revizuire intelectuală. Presupun, în sfârșit, că aceste viguroase fatalități interne ale omului au fost întărite de o împrejurare exterioară. Prin cariera sa elegantă și sigură de elită triumfătoare, "Junimea" își dezvoltase o încredere în sine foarte solid accentuată. Această încredere, atât de pitoresc purtată de șeful politic al grupului, a avut încarnări diverse și, se-nțelege, inegal reușite. Îndeosebi la "Junimea" din București, dacă nu se afirma categoric, se dădea cel puțin clar a înțelege că, de pildă, Faust cu greu ar putea fi în vreun punct de pe glob atât de adevărat priceput și exact prețuit ca în cercul Convorbirilor; iar cine trecuse pe la cursurile maistrului unic Maiorescu era sigur că poate vorbi cu definitivă indulgență de Oxford, Paris ori Goettingen. Se formase astfel în sânul acelui cerc un extract concentrat de mândrie națională, monopolizat firește, pe seama grupării, și cu care membrii se parfumau cu atât mai simțitor cu cât erau mai tineri. Fenomenul acesta nu-i rar, probabil, în civilizațiile începătoare: iar slaba răspândire a unei limbi, în afară de hotarele poporației care o vorbește, înlesnește considerabil autoadmirația națională. Caragiale tânăr a trăit în acel aer și se poate bănui că natura lui vioaie a adoptat cu exces acel optimism juvenil naționalist: ușor și comod devenea pentru dânsul moft și gogomănie orice era nou, străin, și mai ales de-a dreptul opus valorilor irevocabile consacrate.
Efectele cele mai frivole, poate, ale acestui optimism se pot vedea în cele câteva foiletoane unde, cu atât de sigură eleganță, se pun la cale toate problemele artei. Desigur, numai în dezbateri de aperitive pot fi luate drept soluții estetice formule ca "îl prinde sau nu-l prinde", ori "expresiunea îmbracă ori nu îmbracă perfect intențiunea". Dezvoltările amuzante din jurul acestor afirmații fac să apară formula cu atât mai copilăroasă cu cât este mai imperativ și prestigios dictată.
Tehnica lui teatrală este străveche; ca om de teatru, Caragiale stăpânea cu virtuozitate întreg procedeul anticelor paiațerii care, cu o tenacitate probabil unică în istoria tuturor formelor de artă, au servit să îmbrace intenția dramatică, de la grecii vechi până la farsele lui Labiche. Caragiale iubea adânc farsa și paiațeria tradițională: față de formele cele mai simple ale comicului, curiozitatea și capacitatea lui de a se amuza nu cunoșteau osteneală, nici saturație. "Soitarii să-mi arăți; asta-mi trebuie mie". Mult am umblat după "soitarii", în iernile lungi pe care le-am trăit cu dânsul; și neuitată îmi este atenția lui lacomă și subtilă pentru caricatura scenică. Cu nesațiu se absorbea în detaliile jocului; cu mai mult nesațiu se cheltuia pe urmă în comentări exuberante asupra copilăriilor farsei și ale clovnilor. Simțul și gustul comicului enorm - fundamentul însuși al tehnicii sale teatrale - ieșea atunci la iveală cu elementară evidență.
Această tehnică veche s-a potrivit bine materialului comic al lui Caragiale; dar în afară de comedie, conservatismul estetic neînduplecat nu-mi pare să-i fi fost de folos.
Monoloagele și aparte-le din Năpasta sunt printre cele mai nenorocite efecte ale teatralismului tradițional. Cred că nicăieri în epoca lui convenția răsuflată n-a anulat în așa măsură talentul artistului ca în această de tot regretabilă melodramă. În deliberările atât de fade și molâi din monoloagele Ancei, în replicele sărace de temperament și falșe în ton ale lui Dragomir ori Gheorghe nu se mai află urmă de Caragiale. Iar pitorescul nebunului, singura substanță artistică în această disparată ticluire teatrală, face o figură supărător absurdă, încadrată cum este în intriga atât de artificială, cu evoluția și concluzia ei exasperantă de jucărie mecanică.
Presupun că aceleași îndărătnice sau leneșe supuneri la procedeuri uzate se datorește penibila nulitate a epizodului erotic de la începutul Păcatului, și finalul melodramatic al Făcliei de Paști, sau polemica strecurată fără rost în câteva alte povestiri; în sfârșit didactismul prea gros care se întâlnește și aiurea decât în cele câteva fabule. Iar fabulele, desigur, cele mai nejustificabile producții ale lui Caragiale, nu le pot înțelege decât ca simptom extrem de tradiționalism estetic întins până dincolo de absurd.
"... Vorbe?... Încap vorbe?... Cum o femeie știe alinta, cum degetele ei delicate... Cu vorbe să le spun?... Astea se simt și se gândesc..." Și aci, față cu fraza lui de predilecție, venea așa de potrivit: "Închipuiește-ți ce sete mi-e de viață! ce dor îmi era de tine!". Care cetitor, afară dacă nu-i de tot aliterar, neprevenit că iscălitura este a lui Caragiale, n-ar zice că vorbele alese aici dintr-o pagină și jumătate la fel umplută sunt de stilul unui redactor oarecare de suplement literar de pe vremuri tocmit să fie literat cu săptămâna ori chiar cu ceasul?... O venerabilă dogmă de estetică narativă poruncește povestitorului să gonească cât poate spre culminație și concluzie; restul trebuie răfuit cât mai scurt. Dar cetitorul literar de astăzi cere, din contra, ca întreaga țesătură să fie din impresii de valoare proprie, inegală numai în distribuirea lor cantitativă; după cum ascultătorul muzical de astăzi nu suportă așa-numitele "dezvoltări" fabricate prin umpluturi grăbite, nici "acompaniamente" în manieră ghitaristică. Caragiale a expediat epizodul secundum artem în stil de reportaj.
Este lucru de însemnat că, la Eminescu, chiar articolul de gazetă a rămas curat de jargonul jurnalistic al vremii; la Caragiale efectele acestui jargon au pătruns până în producția propriu-zis literară. Vorbirea aceea, prostește franțuzită de nesfârșiți licențiați în drept, era acum jumătate de veac o putere de care un Eminescu, cu lecturile lui excepțional de variate și de intense, abia putea să scape. Și apoi el era om de singurătate, absorbit în reflecție și visare; Caragiale avea sociabilitatea excesivă a meridionalului: vorbirea lui este în total mult mai tipică decât a celuilalt și se supunea doar exclusiv idealului clasicist al corectitudinii absolute.
În Păcat, neologismul gazetăresc și avocățesc face tot felul de pete dizgrațioase și absurde în povestire. "... Ce face atâta sensație?... A făcut o nepomenită sensație popa... Mitu în hainele nouă a făcut sensație... Succesul colosal și spontaneu n-a afectat... Când scăpat cu totul de vermină l-au îmbrăcat în mintean... Popa a făcut o elocventă apărare a cauzei sale... Cuvântul oratorului câștigase pe asistenți... Tonul magistral și sever trebuia să răstoarne impresia ce preotul obținuse cu elocvența-i sentimentală... Popa înțelese că inspirația nu trebuie căutată departe..." Aceste intervenții ale povestitorului, cu intenție interpretativă, uneori ironică, pline de exces neologistic, vin ca o grotescă parodie pe fondul serios și rural al povestirii. Aceeași subiectivitate verbală, naivă și indiscretă alterează tonul povestirii și în Făclia de Paște. Evident, scriitorul amestecă povestirea propriu-zisă cu reportajul. Efectele aceste ale stilului de jurnal au fost atât de tari, încât până și în Kir Ianulea, unul din cele din urmă și mai mature produse ale artei lui Caragiale, ori în fragmentul de poveste care-i ultima bucată rămasă de la dânsul (amândouă lucrări de hotărâtă intenție arhaică și populară), te lovești încă de modernisme enorme ca: "(daruri) prețioase", "credit", "cazarmă", "(mă gândesc) la viitorul meu", "(cât îți sunt de) recunoscător", sau chiar un franțuzism patent ca acesta: "împărații și-au ridicat glasurile lor împotriva apucăturii lui Roșu-împărat, în care vedeau o amenințare primejdioasă pentru siguranța lor".
De la procedări din vechi consacrate îi vine, cred, lui Caragiale ideea rudimentară de a agrementa povestirea cu polemice și alte suplimente artificioase, cum este pagina de ironii în care sunt așa de inutil plăzmuiți și dispuși cei doi studenți în Făclia de Paște; ori, în Păcat, epizoadele satirice cu desăvârșire parazitare, cu judecătorul mituit de popă și polițaiul care fură punga popii căzut în leșin, sau parodia (minunată în ea însăși) aninată la sfârșitul schiței Două loturi.
Apucătura generală de a însemna prea gros intențiile și concluziile, de a construi uneori prea logic și a da tablourilor o geometrie prea vizibilă - toate aceste îmi par să fie roade ale aceleiași îndărătnice plecări cătră o veche estetică naiv didactică.
Gândindu-mă la aceste negativități am scris adineaori că publicul nu-i singur vinovat dacă arta lui Caragiale este astăzi învechită. Trebuie luat seama numai că publicul care simte aceste detalii urâte ale operei este altul, și mult mai redus decât acel despre al cărui modernism am vorbit acolo. Singur acestui public redus se adresează cele ce voi spune de aici înainte.
"Simt enorm și văd monstruos"‚ zice Caragiale în chip de concluzie, după ce descrie exasperarea nervoasă a nopții în Grand-Hotel Victoria Română. Bucata întreagă are caracter hotărât de reminiscență acută, și cine a cunoscut artistul se oprește la cuvintele de mai sus ca la un deosebit semnal: ele nu sunt numai o formulă ocazională, ci rezumă un temperament și lămuresc o metodă artistică. În general, acest om simțea enorm; aparatul său psihic era oricând gata să interpreteze excesiv. Toată producția lui mărturisește această pornire. În grav ori în ridicul, construcțiile lui poartă semn de fundamentală violență. Orice caracter al lui este un exces, orice situație o culminație. Maniile verbale ale persoanelor nu sunt decât una din particularitățile tipice ale sistemului său natural. Astfel dispus și îndreptat cu deosebire spre comic, talentul lui a fost inevitabil consacrat caricaturii. Când a vrut să arate cu un exemplu mecanismul artistic, Caragiale numaidecât s-a dus cu gândul la metoda specific caricaturistă, și a descris pe ștrengarul care reduce pe domnul profesor la nasul și la rigla lui, făcându-le atât de comice, cum niciodată n-au putut fi în impresia directă.
Să constați că o lucrare care poartă cu enormă evidență pecetea geniului caricaturist - exagerează, este fără îndoială de prisos. De aceea probabil nimic nu se obiectează mai des acestui artist decât că exagerează. O caricatură poate fi desigur greșită, atunci când autorul agață figurii detalii străine caracterului ei autentic, falșificând imaginea prin sporuri parazitare - cum s-a întâmplat cu republicanismul Miței, pe care-l tot constată cu neostenită satisfacție publicul critic. Dar trebuie o deosebită slăbiciune de atenție pentru ca să tot descoperi, în general, că o caricatură exagerează impresiile normale.
Cine nu primește că arta de care vorbim este esențial caricaturală, poate întreba, din principiu, "dacă unele situații și expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realității pe care vor să o reproducă", ori să regrete "lipsa aproape desăvârșită a părților mai bune ale naturii omenești". Dar este mai întâi de întrebat dacă opera aceasta vrea să reproducă o realitate. Fiindcă cele ce am spus implică un răspuns negativ - caricatura nu reproduce realități, ci le supune la un maximum de stilizare - obiecțiile lui Maiorescu citate aici pierd orice înțeles.
Dar, în privința raportului construcțiilor artistice cu "realitatea", au spus alții, vorbind de Caragiale, lucruri care mi se par cu deosebire stranii. Gherea "constata" următorul neajuns al Nopții furtunoase: "analiza psihică a tipurilor nu-i destul de adâncă... Adâncile mișcări sufletești care caracterizează mai ales pe om, ori lipsesc, ori sunt făcute cu mai puțină măiestrie decât caracterizarea tipului exterior". Nici în Scrisoarea pierdută, adaugă Gherea, "analiza sufletească a eroilor nu-i destul de adâncă". Purtat, cum cred, de aceeași psihologie optimist umanitară, Ibrăileanu întrece, pare că, pe Gherea, când întreabă: "Oare Miticii, Georgeștii, Protopopeștii n-au nimic omenesc în ei?"
Nu-mi pot închipui cum vedea Gherea, în fantazia lui, pe Zița, pe Dandanache, pe Catindatul, ori pe cine vreți, "adânciți" prin analiză psihică; și deloc nu pot înțelege până unde și cum vrea Ibrăileanu să fi fost întinse biografiile figurilor din care și-a construit Caragiale tablourile. Mă gândesc dacă amândoi acești interpreți sociologi, în argumentarea lor, admit că acele figuri "adâncite" și complectate după dorința criticii urmează să fie întrebuințate de același artist, în aceleași funcțiuni estetice? Dar așa ceva nu se poate. Dacă adâncești psihicul lui Spiridon sau al Didinei, și cercetezi cu largă simpatie umanitară faptele și întâmplările doamnei Mița Georgescu în afară de excursiunea de la Sinaia, suprimi piesa, schița și pe artistul Caragiale, și imaginezi altceva în loc.
Ce? Tot așa ai putea să întrebi ce mutră or face în biserică sau pe patul de moarte țăranul acesta care varsă după beție, în tabloul olandez pe care-l am acum dinaintea ochilor, sau lansquenetul care, în gravura de alături, turbură din toată inima fustele unei burgeze vesele. În evul mediu se zugrăvea uneori în același cadru o figură în situații diverse, după vârstă, ocupații și atitudini; poate că procedarea aceasta răspunde consecvent cerințelor de artă instructivă și moralizatoare care se ascund în obiecțiile cu aparență psihologică ale celor doi literați cu care mă cert aici. Perspectiva deschisă de asemenea postulate este haotică, cum neapărat trebuie să se întâmple când încerci să compari un lucru empiric determinat - aici: opera în toate detaliile pozitive ale structurii sale - cu ceea ce acest lucru nu este. Întreprinderea e fără capăt posibil. De la saloanele arhisentimentalului Diderot până mai deunăzi, era obicinuit să imaginezi, duios ori patetic, biografia figurilor, să dezvolți considerații istorice și poetice asupra peisajelor. Cu cât s-au deprins oamenii a deosebi mai limpede arta și impresia specific estetică de alte complexe psihice, cu atât s-a văzut mai clar caracterul rudimentar și bogat în confuzie al acestor exerciții moralo-literare.
Negreșit, orice scriere este un pretext nesecat de asociații: cele câteva mii de cuvinte care o formează le poate fiecare cetitor întrebuința astfel. Cuvintele sunt niște imperative pe care, cu înțelegerea și fantazia lui, fiecare le execută divers. Exploatarea unui produs artistic ca izvor pentru istoria socială este nediscutabil legitimă. Dar pentru buna reușită însăși a unei asemenea întrebuințări istorice, trebuie mai întâi determinată structura specifică a lucrării și, din aceasta, felul de obligații intelectuale contractate de artist prin sistemul de forme pe care ni-l oferă.
Se pare că în fața operelor de artă asociațiile cele mai lăturalnice năvălesc cu o grabă singulară, ca și cum mintea caută cu toată puterea pretexte pentru a scăpa de atitudinea specific estetică. Valorile estetice sunt cele din urmă diferențiate în conștiința civilizată; această diferențiere este adesea nestabilă, și arta-i lesne confundată cu tot felul de pretinse rude ale ei.
Caricatura în opera lui Caragiale este îndeobște eminent amuzantă. Caragiale a fost un demon al veseliei. Gherea pare să fi simțit aceasta, când îl acuza că râde cu poftă. Se înțelege că acest neobosit moralist pornește de aici numaidecât un plan pentru un Caragiale cum ar fi trebuit să fie: să simtă amărăciune, să se revolte, să râdă cu adâncă seriozitate; și arată că acest autor a fost cum nu trebuia să fie, pentru că n-avea "idealul trebuincios". Gherea era foarte tânăr când gândea acestea; în anii lui de plină maturitate se liberase desigur de multe din ortodoxismele inutile și naive ale tinereții. Dar citatul din urmă ilustrează strălucit efectele ciudate ale interpretării literare prin asociații absolut moralistice, și trebuia să-l adaog celorlalte pentru completarea scurtului meu referat asupra acestei metode. Și aici discipolul ajunge mult mai departe decât învățătorul: din toată producția lui Caragiale, Ibrăileanu scoate cu hotărâre informația că scriitorul trebuie să fi fost un om foarte rău, nesimțitor chiar la drăgălășeniile neastâmpărate ale celor mai inocenți copii, și că prigonea chiar cățeii când îi bănuia că nu țin, prin educație și din tot sufletul, de partidul conservator.
Astăzi, în fața operei isprăvite, doar spirite prea zelos politice mai percheziționează poate după intenții de partid. Raoul și "le General Gregorachko", Gudurăii, Edgar Bostandaki, Stasache Panaitopolu și tot neamul nu sunt însemnați prin culoare de partid; doar despre cele două grupe de la început aș zice că sunt conservatoare. Dar avea culoare de partid Guvidi, contemporanul lui Zibal și al popei Niță? Și de unde-i sigur că partidul cucoanei Joițichii nu-i conservator? Agamiță cel puțin este categoric "rumânu imparțial!"; și-i lucru însemnat că acest triumfător cumulează superior calitățile lui Cațavencu cu ale lui Farfuride. Dandanache este o concluzie de geniu. Caragiale povestea adesea în ce trudă de nedumerire îl ținuse lungă vreme contrastul dintre cele două eminențe: Farfuride-Cațavencu, și ce violentă satisfacție l-a cuprins când i-a izbucnit în minte soluția strălucitoare a figurii culminante.
Să lăsăm dar partidele: "materialul este al națiunii!"
"Națiunea" nu-i poporul românesc, ci acea societate orășenească care se afirma purtătoare a unei conștiințe de cultură nouă, indiferent de calitatea ei rudimentară ori nu. Această națiune este de caracter hotărât meridional, și prin aceasta ea a fost un excelent stimul pentru instinctul caricaturist și verva veselă a lui Caragiale. Între apucătura artistului și caracterele cele mai vădite ale societății în care a lucrat s-a stabilit o fericită colaborare. Vioiciunea sudică este un reactiv energic, care face să apară ridiculele în forme cu deosebire tari. Prostia care stă latentă într-o masă umană nordică, flegmatică, tăcută, se degajează viu și colorat în focul exuberanței meridionale. Orice român care a trăit mai lungă vreme în mijlocul vreunui neam nordic a trebuit să constate această deosebire. Într-o societate meridională atenția îți este numaidecât lovită de numărul mutrelor excesiv accentuate, la psihic, în atitudini și costum, mutre care neapărat provoacă intenția caricaturistă. Vanitatea, puternic manifestată la toți sudicii, a fost, și este încă, la noi, considerabil sporită prin accelerarea anormală a strămutării indivizilor dintr-o sferă socială într-alta prea depărtată. Și trebuie amintit că asemenea strămutări n-au fost numai înăuntrul societății, ci această societate, în total, a făcut saltul violent, lumea aceasta în întregul ei a trebuit să fie o parvenită față de cultura europeană spre care a fost în scurt aruncată. Când Cațavencu țipă: "Nu voi să știu de Europa; eu știu numai de România mea" - el nu aruncă numai o hiperbolă demagogic-patriotică, ci rezumă, grosolan dar adevărat, stări sentimentale care circulau, mai bine ori mai slab ascunse, prin sufletele multor bărbați eminenți ai țării, indiferent de cultura sau culoarea lor politică. Cu atât mai iritată trebuia să fie vanitatea socială și națională, cu atât mai bogată recolta de comic în lumea aceasta silită la adaptări multiple și repezi, expusă prin urmare la toate stângăciile fatale acestor adaptări.
Din materialul acesta, pregătit cum era de necesitățile istorice, s-au impus cu deosebire geniului caricaturist acele care natural erau mai gros accentuate. Potrivit predilecțiilor sale pentru vechi metode dramatice ori narative, Caragiale a dat adeseori figurilor lui mecanism de marionete, dar excepționala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuși de caracter, dotate, printr-o strictă îngrijire artistică, cu o minunată putere de exactă evocare. Comicul acestor figuri este eminent vesel. Și în această privință temperamentul artistului a fost special favorizat de anume calități ale modelelor.
Lumea aceasta, de care se îngrozesc atâta judecătorii moralicești ai lui Caragiale, îmi pare mie că se deosebește printr-o vastă lipsă de perversitate. Vorbesc de modelele reale, nu de preparatele artistului. În societatea nouă românească ticăloșiile de orice fel poartă aproape constant semnul inocenței; acești oameni fac rău fără să păcătuiască. Perversitatea, viciul adevărat și tragic nu sunt cu putință decât acolo unde, printr-o îndelungată și profundă constrângere morală și religioasă, s-au putut forma acele duplicități și conflicte din care se naște conștiința complicată a binelui și răului moral. O lume care să fie mai ignorantă în această știință decât lumea în mijlocul căreia a creat artistul Caragiale ar fi, cred, greu de găsit în tot cuprinsul societăților istorice. Acești români orășeni îmi par deopotrivă de candizi, în bine ori în rău. De aceea teatrul nordic, poate cel mai specific extract artistic din torturile intime întreținute prin veacuri de confesionalul catolic și apoi de morala protestantă, se prezintă obișnuit cu o esențială și uneori grotescă falșitate pe scena românească, în jocul candizilor noștri actori; pentru dânșii cuprinsele sufletești pe care se bazează acel teatru nu pot să fie decât o cimilitură indiferentă.
Așa pot înțelege de ce figurile lui Caragiale sunt atât de radical amuzante, și că acest artist atât de sigur s-a ferit să "adâncească" psihologia persoanelor după formele luate de aiurea.
Un sentimentalism gros umfla literatura care se fabrica în jurul lui Caragiale. În câteva parodii, care ar putea servi minunat pentru educația stilistică în școli, maestrul caricaturist a preparat și demonstrat această manieră cu luminoasă exactitate. De două secole sentimentalismul este baza cea mai comună a esteticii majoritare. Acum în urmă am avut operete umanitare, cu greve și conflicte de interesantă psihologie, care procură micilor reporteri și voiajorilor de comerț momente de neuitată înălțare sufletească. Dar metoda sentimentală are efecte mult mai subtile, care se strecoară în producția artistică sub forme variate, nu totdeauna ușor de identificat.
Este o constatare de tot comună că în special oameni de cel mai aspru practicism, de la directorul de bancă, cu eleganța lui mai mult ori mai puțin autentică, până la cârciumarul proaspăt milionar, adoră cu absolută necesitate romanța, cromolitografia și drama, adică filmul pe motivele cele mai generoase, cu figurile cele mai trandafirii posibile. Originea istorică sau motivele psihologice ale fenomenului nu mă interesează acum; n-am nevoie de asemenea elemente pentru ca să constat următorul efect: afirmarea gusturilor sentimentale este un mijloc simplu și popular, pentru a prezenta celorlalți o idee foarte favorabilă despre propria ta persoană. Acest mijloc servește deopotrivă autorilor și consumatorilor literaturii corespunzătoare. De aceea este cu deosebire imprudent pentru un producător de artă să renunțe cu totul la ingrediente sentimentale. Primejdia este atât de mare, încât chiar un admirator adevărat și priceput l-a declarat pe Caragiale om rău; și faptul s-a întâmplat în cuprinsul unei serioase analize istorice. Ce fel se judecă în sfere profane, și din ce în ce mai profane, se poate închipui îndată și ușor constata. Prin eliminarea sentimentalismului, Caragiale și-a asigurat un capitol solid de antipatie, uneori declarată, mai adesea mascată; și câteodată e o distractivă operație să surprinzi varietățile acestei antipatii.
Povestea lui Cănuță, catastrofa casierului Anghelache, tabloul de cârciumă în Ultima emisiune îmi par cele mai categorice cazuri în care se poate vedea felul cum se păzește Caragiale, cu simțul lui artistic ferm și curat, de orice abatere sentimentală, tocmai în situații pe care debitanții de literatură generoasă le-ar năclăi inevitabil în siropuri de cofetărie suburbană.
Întâmplările băiatului Cănuță sunt triste și amare, inima bunicăi este firește plină de duioasă durere pentru nepotul care, tocmai în noaptea când împlinește treisprezece ani, bătut și degerat, plânge pe marginea lăzii și se șterge cu căciula la ochi; sfârșitul lui nenea Anghelache este o tragedie stranie și exasperantă, iar grupul cerșetorilor, atât de semnificativ împlinit cu apariția popei, el însuși un tip deosebit de cerșetor al orașelor noastre, este o cadră strâns umplută cu mizerie concentrată. Toate aceste "subiecte" sunt o colecție aleasă de pretexte pentru dezvoltări duioase și comentarii emoționate; cu atât mai tare se vede, în tratarea pe care le-a dat-o Caragiale, respectul strict și consecvent, simțul delicat al artistului pentru obligațiile pe care le-a luat față de atenția și fantazia cetitorului.
Aceste obligații autorul le execută de obicei dramatic și pitoresc, două elemente care, împreună cu fundamentala lui pornire caricaturistă, formează temelia metodei sale artistice. Actul al treilea din Scrisoarea pierdută Caragiale îl condamna ca o greșeală ce, de hatârul pitorescului, strică mersul dramei pure, judecată unde se arată iarăși respectul vechi al omului cătră dogma clasicistă, care prescrie drame geometrice cu accelerare absolută a intrigii. Dar asemenea simpatii teoretice sunt fără putere față cu necesitățile interne ale talentului, ca și față cu cele istorice. De două secole aproape așa-numitul pitoresc a ajuns din ce în ce mai constitutiv în toată arta; iar Caragiale prin natură a fost condamnat la observarea detaliului plastic. Și apoi, el vedea scenic, prin urmare cu atât mai inevitabil plastic, fiindcă acea viziune a lui era doar modernă, și nu clasicistă, cu voia, ori fără voia lui. Dovezi imediat izbitoare despre această vedere plastic scenică: afacerea cu spițerul povestită de Iordache, raportul lui Ghiță despre întrunirea de la Cațavencu, întâmplarea lui Jupân Dumitrache cu amploaiatul Rică - toate mărturisesc o insistență pitorească, ce nu pare comună în teatru. Trebuința însăși de a începe dezvoltarea dramatică prin asemenea concentrare de relief și culoare narativă este simptomatică: Caragiale construia natural din valori perceptuale, ca tip eminent estetic.
Cu vremea, relieful și culoarea s-au accentuat tot mai mult în arta povestitorului. Dezvoltarea aceasta este cu deosebire vizibilă în paginile de poveste, cele din urmă rămase de la dânsul: aici numai tonul exterior este întrucâtva acel obișnuit în poveștile populare, iar structura schematică esențială stilului acestora este înlocuită cu detalii de roman istoric și fantastic. Mai puțin accentuată, dar tot atât de incontestabilă se arată procedarea plastic scenică chiar în Povestea mai veche a celor trei feciori de împărat îndrăgostiți de sora lor de suflet: dar în această scurtă istorie interesează mult mai tare tonul humoristic cu care e înveselit motivul popular.
Fără îndoială, humorul primează ca mijloc pentru a fixa și menține distanța estetică. Metoda apare clar în felul cum se așază și se îmbină amănuntele posomorâte ori jalnice în schema aproape caricaturală a soartei și caracterului lui Cănuță. Mai complexă este procedarea în cazul lui nenea Anghelache. Orice eventuale pretexte de sentimentalități sunt prevenite și oprite între violențele atât de judicioase ale casierului, care de la început dau întregului tablou un ton definitiv serios și bărbătesc, și apariția, în chiar inima dramei, a camaradului înțepenit pe scaunul cafenelei în paroxismul beției, amestecând maniac zahărul în ceașca cu cafea. Prin această figură de diversiune se oprește cu măiastră băgare de seamă orice orientare unilaterală a interesului, și atenția este fixată în echilibrul specific contemplativ.
Deosebit între toate compozițiile acestui artist este acordul de tonuri poetice și fantastice cu un comic prin excelență ștrengăresc în Calul Dracului. Aici contrastele, gradațiile, modulările sunt de o virtuozitate unică, chiar la acest devotat al îngrijirii artistice. În liniștea somnoroasă a tabloului de seară se pornește dialogul viu în care fiecare replică este esență de exactitate humoristică. Baba e mai întâi iscoditoare și plină de atenție maternă către băiatul drumeț. Printr-o schimbare diabolic surprinzătoare a tonului, scena se face grotesc erotică. Trecerea între aceste accente așa de violent opuse este superior realizată prin scena cu somnul băiatului: cu mâna blândă și curioasă baba descopere unul după altul atributele de satir tânăr ale adormitului. Apoi, nouă schimbare de ton și perspectivă; baba se preface în zână; perechea batjocoritor grotescă face loc unui grup erotic în toată strălucirea prestigioasă a tinereții. La urmă, cântecul babei cerșetoare iar începe; dar acum, după ce s-au dezvelit comorile și farmecele sale diavolești, milogeala ei peltică are o surprinzătoare și misterioasă rezonanță: la început simplu humoristică, figura se arată acum într-un acord în care răsună cu straniu farmec amintirea frumuseților ei fantastice, închisă în comicăria vicleană de la început. Motivul acesta a fost tratat de Gogol într-o poveste foarte lungă. Comparațiile literare sunt adesea o proastă și stearpă ocupație; pentru Calul Dracului povestirea lui Gogol ar putea cel puțin să arate complet și elementar cum se manifestă în stilul narativ un talent fundamental dramatic ca al lui Caragiale, și că Gogol este probabil unul din cei mai înceți povestitori între acei ce mai pot fi cetiți fără prea mare nerăbdare.
Forma vorbirii în Caragiale este cu deosebire dictată de orientarea dramatică a fanteziei sale: scurtimea lui mult citată, cu replicele indicate adesea numai prin pauze, exclamații ori întrebări acumulate, este rezultatul exasperat al unei viziuni interne extrem de vii. Artistul nu știe cum să scape de vorbă, ca să-și arate cât mai direct figurile care debordează încetineala și uscăciunea abstractă a cuvântului.
Născută din astfel de porniri și formată cu acest sistem de procedări estetice, care toate se îndreaptă spre detaliu concret și sunt menite să ajungă la relief și culoare, opera aceasta trebuia să fie esențial variată. Nici pentru comedii nu mi se pare dreaptă observația lui Maiorescu, care vorbește de "oarecare monotonie" a figurilor. Numai dacă ridici aparențele vii la definiții și scheme, și constați, de exemplu, că în toate trei piesele se găsește aceeași treime: bărbat-soție-amant, poți vorbi de monotonie. În felul acesta însă toată arta se poate monotoniza în câteva duzini de figuri și situații. Este o greșeală tipic filozofică, cu care ne întâlnim aici, ca și în lauda adusă de același critic filozof Făcliei de Paște, când scrie că Zibal nu-i un ovrei oarecare, ci ovreimea, și afirmă energic că aici stă valoarea estetică a figurii. Este explicabil ca filozoful să simtă o deosebită satisfacție când poate clasa impresiile după specii; dar a scoate din acest sentiment, propriu unui anume tip intelectual, norme estetice generale arată numai perplexitatea spiritului abstract față de iraționalul specific formelor autentic estetice, care nu se nasc din definiții, nu tind la concluzii, n-au nici un înțeles conceptual.
În proiectul de comedie rămas de la Caragiale se află schițată o persoană foarte elegantă, care se numește Pulcherie. Este, ce-i dreptul, fiica lui Chiriac, fostul tejghetar al lui Dumitrache Titircă - dar: automobil, Riviera, rallie-papiers, garden-parties... Cu iertarea cetitorului, adaog eu la notele date de autor încă una: judecând că de un sfert de secol societatea bucureșteană este compact formată din cunoscători hotărâți și consumatori febrili de pictură, pot fi sigur că acea persoană adoră și cumpără tablouri fără preget. Mai ales ea negreșit trebuie să știe, fiindcă de atâtea ori a cetit în franțuzește că tablourile olandeze sunt opere de artă superioare, oricât de triviale ori brutale ar fi motivele în aceste lucrări, a căror valoare este, de altfel, definitiv garantată prin prețul lor pe piața lumii. În sfârșit, această damă cunoaște perfect principiul că adevărata putere a talentului artistic se arată tocmai prin aceea că învinge și domină orice subiect. Cu nici un chip însă nu cred că am putea-o îndupleca să aplice aceste idei estetice largi lucrărilor lui Caragiale; un resort tainic și delicat o oprește strict să strămute principiul de la Amsterdamul secolului al XVII-lea la Bucureștiul de la anii 1880 și următorii.
Persoane mai puțin cultivate decât Pulcherie refuză total să numească estetică o imagine oarecare, literară ori figurativă, dacă nu închipuiește siluete de o anumită eleganță; pentru aceste persoane, estetic, neapărat, însemnează: binecrescut, ori cuvântul n-are nici un înțeles. Vizualitatea și-o cultivă zelos această clasă de oameni cu numere din Femina și din La vie au grand air. Asemenea public este, dacă se poate, și mai neînduplecat decât Pulcherie, față cu tardivitățile lui Caragiale. Rămân dar să se bucure, în chip demn și adecvat, de operele acestuia, numai acei ce din adâncă pornire naturală le vor aplica principiul pe care fiica lui Chiriac îl cunoaște bine din franțuzește, dar numai cu exclusivă aplicație la maiștrii olandeji. Pentru un autor român aceasta înseamnă dezastru absolut.

Publicul și arta lui Caragiale

Zița, tânără și, cum sunt îndeobște româncele noastre, foarte vioaie, a evoluat energic. Stimulată de ambițiile intelectuale ale lui Rică, ea a pătruns, prin Alecsandri și Bolintineanu, până la câteva romane franceze. Copiii și mai ales copilele lor n-au mai cunoscut decât literatură străină. Fetele chiar au suferit probabil, în delicatețea lor, pe urma "luptei pentru limba românească", dusă acum douăzeci de ani cu un neuitat brio patriotic, și s-au închis desigur cu atât mai îndărătnic în admirația lor gingașă, pentru Bernstein-Bataille și Prevost-Bourget. Iar nepoții participă adesea activ la producția literară română, chiar când sunt fii și fiice de oameni cu stare; sau cel puțin cunosc, urmăresc și încurajează cum pot literatura românească produsă de vreo două decenii încoace. Totuși, lecturile lor favorite și inspiratoare sunt Henri de Regnier, Samain, Verhaeren, Rachilde - în scurt: catalogul de la "Mercure de France". La care se adaogă pentru cei cu gustul grav și puternice trebuințe de idei: Barbusse și Romain Rolland. Acum în urmă de tot suntem, se-nțelege, expresioniști.
Astfel mi se arată publicul nostru literar de azi, considerat în elementele lui cele mai energice și hotărâtoare. În așa situație, Caragiale s-a învechit grozav, disproporționat față de timpul în care a trăit și a scris. Dar de învechirea operei sale publicul nu-i singur vinovat.
Sunt la noi clase de oameni la care se poate constata față de opera lui Caragiale o nedumerire destul de stângaci ascunsă. Ei știu că pe vremuri acest scriitor a plăcut unei elite intelectuale care se deosebea prin soliditatea culturii și asprimea gustului său; iar în operă însăși îi lovește o lume brutal inferioară, față de care ideile comune asupra gustului și delicateței literare cad într-o confuzie destul de supărătoare. Acești oameni sunt iritați de următoarea intimă întrebare: mai putem noi trece drept persoane culte dacă ne place Caragiale? Grija cu care va da soluție teoretică și practică acestei probleme imediat interesante de cultură personală atârnă de amănuntele situației sociale a omului. Cu cât va fi el mai puțin sigur că face parte din lumea subțire, cu atât mai puțin liberă va fi atitudinea lui față de literatura lui Caragiale. Acest autor are ca modele mulți mitocani și scrie comicării, mai ales. Există însă o venerabilă ierarhie, care împarte producerile intelectuale în grosolane și delicate, în serioase și neserioase. Această împărțire are superioare foloase: este pedagogică și civică prin esență și din intenție. Astfel, este hotărât că stilul comic este radical inferior celui tragic și epic. Cu comedii nu se clădesc state - zice înțelepciunea respectivă. Și chiar un cetățean care nu înțelege imediat că a clădit state trebuie să fie o ocupație constantă și universală, rămâne totuși credincios acestei idei simple și de bun-simț: că ceea ce-i comic nu-i serios, și ce nu-i serios este frivol și prin urmare inferior. Există dar o depreciere tradițională și oarecum publică a comicului, și artiștii acestui stil au avut destul a se plânge de această descalificare. Mi-aduc aminte că La Fontaine și Lesage au vorbit despre aceasta; și amândoi au lucrat doar pentru o societate destul de veselă.
Pe Caragiale l-a mustrat Dobrogeanu-Gherea că "râde cu poftă și nu se indignează" - o obiecție care constituie, mi se pare, un monument enorm și ciudat de moralism civic absolut. Fiindcă este doar evident că Gherea, vorbind astfel, cere de-a dreptul anularea comicului și a râsului ca atare, ceea ce este orișicum excesiv. Dar aceasta-i prea complicat poate în legătură cu psihologia și estetica cetățeanului curent cetitor și spectator. El vede bine atât: că un foileton patriotic sau civic al lui Vlahuță îi poate servi direct un material de idei - adică de fraze imediat utilizabile, când vine vorba de cultură generală. Ceea ce dă lui Vlahuță o superioritate sigur definită. După om, foiletonul român se completează sau chiar se înlocuiește cu pagini alese din Jean-Christophe, roman pedagogic din care se pot imediat învăța diverse idei și fapte cultural trebuincioase; iar pentru spirite eminent radicale, romanul profesorului de muzică rămâne mult în urma operelor arzătoare ale lui Barbusse, în care se servește le dernier cri în branșa umanitară și sublim revoluționară.
Situația literară a damelor este, din aceste puncte de vedere, cu mult mai simplă: ele, chiar după sfârșitul glorios al "luptei pentru limba românească", n-au de fapt încă nici o obligație către literatura națională; prin urmare, nici o încărcătură nu poate fi pentru dânsele în privința operei lui Caragiale, care, hotărât, este lipsită de orice material delicat, adoptabil și adaptabil bunului-gust feminin. Un tânăr, dar cu deosebire o tânără, care caută stăruitor să dea a înțelege că a fost crescută de o guvernantă scumpă (cu deosebire atunci când în realitate n-a avut parte de asemenea educatoare subțire), are mare greutate să mărturisească că literatura lui Caragiale o amuză.
În sfârșit, partea cea mai energică a publicului cetitor și prin obligație elegant de astăzi este adesea prea legată de generațiile din care și-a luat Caragiale materialul său comic. Împrejurarea aceasta creează operelor lui un fel de actualitate, nedeclarată, se-nțelege, și supărătoare; poate singura actualitate care a mai rămas acestei creații de artă mult prea și nu destul de veche.
Sunt fără îndoială oameni pentru care subiectele grosolane rămân simplu și radical nesuferite, oricum ar fi ele exploatate. Și nu numaidecât oameni care sunt neclintit credincioși esteticii guvernantelor - cu toate că această estetică este foarte viguroasă și bogat răspândită; ci persoane care au curată și naivă antipatie pentru orice-i violent și brutal. Postulatul lui Boileau-Aristotel despre "monstrul odios", care se face plăcut prin "imitație" artistică, este o vorbă în vânt; generalitatea oamenilor este incapabilă de asemenea excese contemplative: și Boileau singur dă probe strălucite de cât de puțin îi pasă în detaliu de acest înalt și senin principiu, enunțat doar așa în general, cum obișnuit se face cu principiile. Fiindcă Boileau era înainte de toate și vroia să rămâie om binecrescut.
Sunt apoi destui oameni la care simțul comic este obtuz: aceștia simt greu și imperfect ridiculul, la alții și mai ales la dânșii. Această obtuzitate explică, în parte măcar, persistența și uniformitatea particularităților ridicule chiar în cercurile unde oamenii își controlează, de altfel, foarte migălos purtările. Această categorie de oameni este firește gata să claseze stilul comic printre formele estetice inferioare.
Un prieten al meu, tânăr, cu o superioară cultură literară, este profund scârbit când citește cum un popă beat pisează țâri cu bustul lui Cicero, pe muchia unui biurou elegant de avocat bucureștean. Drept că spectacolul este în tot chipul revoltător pentru un intelectual delicat. Acest popă este adevăratul "monstre odieux" care prin fapta lui de grosolană și dublă profanare - către bustul clasic și către mobila grațioasă și curată - trebuie să dizguste iremediabil pe orice om cu fantazia binecrescută. Iar în Caragiale se găsesc destule altele mult mai rele decât conflictul, inocent până la un punct, dintre biurou, țâri și capul nobilului roman.
Publicul, care acum patruzeci de ani a dat comediilor lui Caragiale succesul proaspăt și autentic, îl formau ori oameni care, prin educația și situația lor, aveau față de subiectele acestui teatru distanța estetică; deci înțelegerea și râsul lor erau libere de orice încurcătură personală; ori îl forma însăși lumea acestor comedii: micul burgez, solid instalat în convingerea naivă că aluziile farsei nu-l țintesc individual, râdea din toată inima de prostiile și nenorocirile bufone, pe care imediat le aplica vecinului. Acest din urmă fel de public este, mi se pare, singurul care a rămas întreg credincios autorului. Cel de felul întâi s-a risipit de mult; bănuiesc că pe vremea când apăreau Momentele nu mai rămăsese din el decât admiratori sporadici, fără putere de a mai constitui un public.
Caragiale era un meridional leneș, înzestrat cu o inteligență și o fantazie hotărât supranormale. Toți acei cari s-au priceput să-l observe vorbesc, în această privință, la un fel despre dânsul: risipa fantastică de spirit și imagini de care era capabil omul acela arăta neîndoielnic o viață internă de o neobișnuită intensitate. Neobosit la vorbă - singura hărnicie autentică a meridionalului - el suferea greu de criza persistentă la care supune compunerea scrisă. Scrisul este muncă, și munca-i lucru incomod; iar Caragiale ura incomodul cu cea mai sensuală violență. "Să stau în cămașă, cu picioarele goale, tolănit într-un port din miazăzi, și să țin trecătorii de vorbă cu povești", l-am auzit zicând, și cred că închipuirea lui era atunci, ca mai totdeauna, exactă. De porturi n-a avut parte, dar de cafenele destul. Pe deasupra, a apucat o societate românească patriarhală încă, din care lipseau asprimile stricte ale vieții burgeze, ori cel puțin puterea lor de constrângere era mult prea slabă. Lipseau și condițiile care să facă producția intelectuală cât de puțin rentabilă. Îndemnul la scris era dar slab, dinăuntru și dinafară; Caragiale s-a cheltuit în literatură vorbită.
Scrisul este lucru mut; și-i mare canon pentru un meridional să lucreze pe tăcute. Îmi vine a crede că tocmai necazul și sila aceasta, dușmană firii sale, dezlănțuie o energie particulară în sufletul meridionalului constrâns la muncă tăcută și-l face să-și lucreze scrisul cu o trudă înverșunată, care explică destul de bine mult citata perfecție stilistică a literaturilor sudice. Dar nu trebuie uitat aici că meridionalul este obsedat, și când tace, de efectele sentimentale și estetice ale vorbei rostite în gura mare. Scrisul lui Caragiale își are, cred, hotărât loc de cinste în această tradiție, latină, cum se zice, de scrupulozitate verbală. Pentru corectitudinea gramaticală era, ca Malherbe și Boileau, fanatic până la enormități: fastidios repeta, de pildă, că omul nu suflă cu genele în lumânare, cum pretindea el că zice cu neiertată neglijență Eminescu, în versul cunoscut.
În general, Caragiale avea și afecta un conservatism estetic violent: "Sunt vechi, domnule" - era o formulă favorită, stăruitor enunțată și destul de des aplicată. Cred că acest conservatism ferm, care izbucnea adesea în dispreț agresiv pentru cele ce lui i se păreau abateri obraznice și proaste de la adevărurile bine hotărâte, era mai întâi un semn firesc al energiei talentului său, sigur pe ce apucase odată să știe și dârz contra orice părea măcar umbră de obiecție la cele hotărâte ca bune și învățate ca atare. Dar era poate și lenea care-l îndemna să fugă de osteneala supărătoare legată de orice proprie revizuire intelectuală. Presupun, în sfârșit, că aceste viguroase fatalități interne ale omului au fost întărite de o împrejurare exterioară. Prin cariera sa elegantă și sigură de elită triumfătoare, "Junimea" își dezvoltase o încredere în sine foarte solid accentuată. Această încredere, atât de pitoresc purtată de șeful politic al grupului, a avut încarnări diverse și, se-nțelege, inegal reușite. Îndeosebi la "Junimea" din București, dacă nu se afirma categoric, se dădea cel puțin clar a înțelege că, de pildă, Faust cu greu ar putea fi în vreun punct de pe glob atât de adevărat priceput și exact prețuit ca în cercul Convorbirilor; iar cine trecuse pe la cursurile maistrului unic Maiorescu era sigur că poate vorbi cu definitivă indulgență de Oxford, Paris ori Goettingen. Se formase astfel în sânul acelui cerc un extract concentrat de mândrie națională, monopolizat firește, pe seama grupării, și cu care membrii se parfumau cu atât mai simțitor cu cât erau mai tineri. Fenomenul acesta nu-i rar, probabil, în civilizațiile începătoare: iar slaba răspândire a unei limbi, în afară de hotarele poporației care o vorbește, înlesnește considerabil autoadmirația națională. Caragiale tânăr a trăit în acel aer și se poate bănui că natura lui vioaie a adoptat cu exces acel optimism juvenil naționalist: ușor și comod devenea pentru dânsul moft și gogomănie orice era nou, străin, și mai ales de-a dreptul opus valorilor irevocabile consacrate.
Efectele cele mai frivole, poate, ale acestui optimism se pot vedea în cele câteva foiletoane unde, cu atât de sigură eleganță, se pun la cale toate problemele artei. Desigur, numai în dezbateri de aperitive pot fi luate drept soluții estetice formule ca "îl prinde sau nu-l prinde", ori "expresiunea îmbracă ori nu îmbracă perfect intențiunea". Dezvoltările amuzante din jurul acestor afirmații fac să apară formula cu atât mai copilăroasă cu cât este mai imperativ și prestigios dictată.
Tehnica lui teatrală este străveche; ca om de teatru, Caragiale stăpânea cu virtuozitate întreg procedeul anticelor paiațerii care, cu o tenacitate probabil unică în istoria tuturor formelor de artă, au servit să îmbrace intenția dramatică, de la grecii vechi până la farsele lui Labiche. Caragiale iubea adânc farsa și paiațeria tradițională: față de formele cele mai simple ale comicului, curiozitatea și capacitatea lui de a se amuza nu cunoșteau osteneală, nici saturație. "Soitarii să-mi arăți; asta-mi trebuie mie". Mult am umblat după "soitarii", în iernile lungi pe care le-am trăit cu dânsul; și neuitată îmi este atenția lui lacomă și subtilă pentru caricatura scenică. Cu nesațiu se absorbea în detaliile jocului; cu mai mult nesațiu se cheltuia pe urmă în comentări exuberante asupra copilăriilor farsei și ale clovnilor. Simțul și gustul comicului enorm - fundamentul însuși al tehnicii sale teatrale - ieșea atunci la iveală cu elementară evidență.
Această tehnică veche s-a potrivit bine materialului comic al lui Caragiale; dar în afară de comedie, conservatismul estetic neînduplecat nu-mi pare să-i fi fost de folos.
Monoloagele și aparte-le din Năpasta sunt printre cele mai nenorocite efecte ale teatralismului tradițional. Cred că nicăieri în epoca lui convenția răsuflată n-a anulat în așa măsură talentul artistului ca în această de tot regretabilă melodramă. În deliberările atât de fade și molâi din monoloagele Ancei, în replicele sărace de temperament și falșe în ton ale lui Dragomir ori Gheorghe nu se mai află urmă de Caragiale. Iar pitorescul nebunului, singura substanță artistică în această disparată ticluire teatrală, face o figură supărător absurdă, încadrată cum este în intriga atât de artificială, cu evoluția și concluzia ei exasperantă de jucărie mecanică.
Presupun că aceleași îndărătnice sau leneșe supuneri la procedeuri uzate se datorește penibila nulitate a epizodului erotic de la începutul Păcatului, și finalul melodramatic al Făcliei de Paști, sau polemica strecurată fără rost în câteva alte povestiri; în sfârșit didactismul prea gros care se întâlnește și aiurea decât în cele câteva fabule. Iar fabulele, desigur, cele mai nejustificabile producții ale lui Caragiale, nu le pot înțelege decât ca simptom extrem de tradiționalism estetic întins până dincolo de absurd.
"... Vorbe?... Încap vorbe?... Cum o femeie știe alinta, cum degetele ei delicate... Cu vorbe să le spun?... Astea se simt și se gândesc..." Și aci, față cu fraza lui de predilecție, venea așa de potrivit: "Închipuiește-ți ce sete mi-e de viață! ce dor îmi era de tine!". Care cetitor, afară dacă nu-i de tot aliterar, neprevenit că iscălitura este a lui Caragiale, n-ar zice că vorbele alese aici dintr-o pagină și jumătate la fel umplută sunt de stilul unui redactor oarecare de suplement literar de pe vremuri tocmit să fie literat cu săptămâna ori chiar cu ceasul?... O venerabilă dogmă de estetică narativă poruncește povestitorului să gonească cât poate spre culminație și concluzie; restul trebuie răfuit cât mai scurt. Dar cetitorul literar de astăzi cere, din contra, ca întreaga țesătură să fie din impresii de valoare proprie, inegală numai în distribuirea lor cantitativă; după cum ascultătorul muzical de astăzi nu suportă așa-numitele "dezvoltări" fabricate prin umpluturi grăbite, nici "acompaniamente" în manieră ghitaristică. Caragiale a expediat epizodul secundum artem în stil de reportaj.
Este lucru de însemnat că, la Eminescu, chiar articolul de gazetă a rămas curat de jargonul jurnalistic al vremii; la Caragiale efectele acestui jargon au pătruns până în producția propriu-zis literară. Vorbirea aceea, prostește franțuzită de nesfârșiți licențiați în drept, era acum jumătate de veac o putere de care un Eminescu, cu lecturile lui excepțional de variate și de intense, abia putea să scape. Și apoi el era om de singurătate, absorbit în reflecție și visare; Caragiale avea sociabilitatea excesivă a meridionalului: vorbirea lui este în total mult mai tipică decât a celuilalt și se supunea doar exclusiv idealului clasicist al corectitudinii absolute.
În Păcat, neologismul gazetăresc și avocățesc face tot felul de pete dizgrațioase și absurde în povestire. "... Ce face atâta sensație?... A făcut o nepomenită sensație popa... Mitu în hainele nouă a făcut sensație... Succesul colosal și spontaneu n-a afectat... Când scăpat cu totul de vermină l-au îmbrăcat în mintean... Popa a făcut o elocventă apărare a cauzei sale... Cuvântul oratorului câștigase pe asistenți... Tonul magistral și sever trebuia să răstoarne impresia ce preotul obținuse cu elocvența-i sentimentală... Popa înțelese că inspirația nu trebuie căutată departe..." Aceste intervenții ale povestitorului, cu intenție interpretativă, uneori ironică, pline de exces neologistic, vin ca o grotescă parodie pe fondul serios și rural al povestirii. Aceeași subiectivitate verbală, naivă și indiscretă alterează tonul povestirii și în Făclia de Paște. Evident, scriitorul amestecă povestirea propriu-zisă cu reportajul. Efectele aceste ale stilului de jurnal au fost atât de tari, încât până și în Kir Ianulea, unul din cele din urmă și mai mature produse ale artei lui Caragiale, ori în fragmentul de poveste care-i ultima bucată rămasă de la dânsul (amândouă lucrări de hotărâtă intenție arhaică și populară), te lovești încă de modernisme enorme ca: "(daruri) prețioase", "credit", "cazarmă", "(mă gândesc) la viitorul meu", "(cât îți sunt de) recunoscător", sau chiar un franțuzism patent ca acesta: "împărații și-au ridicat glasurile lor împotriva apucăturii lui Roșu-împărat, în care vedeau o amenințare primejdioasă pentru siguranța lor".
De la procedări din vechi consacrate îi vine, cred, lui Caragiale ideea rudimentară de a agrementa povestirea cu polemice și alte suplimente artificioase, cum este pagina de ironii în care sunt așa de inutil plăzmuiți și dispuși cei doi studenți în Făclia de Paște; ori, în Păcat, epizoadele satirice cu desăvârșire parazitare, cu judecătorul mituit de popă și polițaiul care fură punga popii căzut în leșin, sau parodia (minunată în ea însăși) aninată la sfârșitul schiței Două loturi.
Apucătura generală de a însemna prea gros intențiile și concluziile, de a construi uneori prea logic și a da tablourilor o geometrie prea vizibilă - toate aceste îmi par să fie roade ale aceleiași îndărătnice plecări cătră o veche estetică naiv didactică.
Gândindu-mă la aceste negativități am scris adineaori că publicul nu-i singur vinovat dacă arta lui Caragiale este astăzi învechită. Trebuie luat seama numai că publicul care simte aceste detalii urâte ale operei este altul, și mult mai redus decât acel despre al cărui modernism am vorbit acolo. Singur acestui public redus se adresează cele ce voi spune de aici înainte.
"Simt enorm și văd monstruos"‚ zice Caragiale în chip de concluzie, după ce descrie exasperarea nervoasă a nopții în Grand-Hotel Victoria Română. Bucata întreagă are caracter hotărât de reminiscență acută, și cine a cunoscut artistul se oprește la cuvintele de mai sus ca la un deosebit semnal: ele nu sunt numai o formulă ocazională, ci rezumă un temperament și lămuresc o metodă artistică. În general, acest om simțea enorm; aparatul său psihic era oricând gata să interpreteze excesiv. Toată producția lui mărturisește această pornire. În grav ori în ridicul, construcțiile lui poartă semn de fundamentală violență. Orice caracter al lui este un exces, orice situație o culminație. Maniile verbale ale persoanelor nu sunt decât una din particularitățile tipice ale sistemului său natural. Astfel dispus și îndreptat cu deosebire spre comic, talentul lui a fost inevitabil consacrat caricaturii. Când a vrut să arate cu un exemplu mecanismul artistic, Caragiale numaidecât s-a dus cu gândul la metoda specific caricaturistă, și a descris pe ștrengarul care reduce pe domnul profesor la nasul și la rigla lui, făcându-le atât de comice, cum niciodată n-au putut fi în impresia directă.
Să constați că o lucrare care poartă cu enormă evidență pecetea geniului caricaturist - exagerează, este fără îndoială de prisos. De aceea probabil nimic nu se obiectează mai des acestui artist decât că exagerează. O caricatură poate fi desigur greșită, atunci când autorul agață figurii detalii străine caracterului ei autentic, falșificând imaginea prin sporuri parazitare - cum s-a întâmplat cu republicanismul Miței, pe care-l tot constată cu neostenită satisfacție publicul critic. Dar trebuie o deosebită slăbiciune de atenție pentru ca să tot descoperi, în general, că o caricatură exagerează impresiile normale.
Cine nu primește că arta de care vorbim este esențial caricaturală, poate întreba, din principiu, "dacă unele situații și expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realității pe care vor să o reproducă", ori să regrete "lipsa aproape desăvârșită a părților mai bune ale naturii omenești". Dar este mai întâi de întrebat dacă opera aceasta vrea să reproducă o realitate. Fiindcă cele ce am spus implică un răspuns negativ - caricatura nu reproduce realități, ci le supune la un maximum de stilizare - obiecțiile lui Maiorescu citate aici pierd orice înțeles.
Dar, în privința raportului construcțiilor artistice cu "realitatea", au spus alții, vorbind de Caragiale, lucruri care mi se par cu deosebire stranii. Gherea "constata" următorul neajuns al Nopții furtunoase: "analiza psihică a tipurilor nu-i destul de adâncă... Adâncile mișcări sufletești care caracterizează mai ales pe om, ori lipsesc, ori sunt făcute cu mai puțină măiestrie decât caracterizarea tipului exterior". Nici în Scrisoarea pierdută, adaugă Gherea, "analiza sufletească a eroilor nu-i destul de adâncă". Purtat, cum cred, de aceeași psihologie optimist umanitară, Ibrăileanu întrece, pare că, pe Gherea, când întreabă: "Oare Miticii, Georgeștii, Protopopeștii n-au nimic omenesc în ei?"
Nu-mi pot închipui cum vedea Gherea, în fantazia lui, pe Zița, pe Dandanache, pe Catindatul, ori pe cine vreți, "adânciți" prin analiză psihică; și deloc nu pot înțelege până unde și cum vrea Ibrăileanu să fi fost întinse biografiile figurilor din care și-a construit Caragiale tablourile. Mă gândesc dacă amândoi acești interpreți sociologi, în argumentarea lor, admit că acele figuri "adâncite" și complectate după dorința criticii urmează să fie întrebuințate de același artist, în aceleași funcțiuni estetice? Dar așa ceva nu se poate. Dacă adâncești psihicul lui Spiridon sau al Didinei, și cercetezi cu largă simpatie umanitară faptele și întâmplările doamnei Mița Georgescu în afară de excursiunea de la Sinaia, suprimi piesa, schița și pe artistul Caragiale, și imaginezi altceva în loc.
Ce? Tot așa ai putea să întrebi ce mutră or face în biserică sau pe patul de moarte țăranul acesta care varsă după beție, în tabloul olandez pe care-l am acum dinaintea ochilor, sau lansquenetul care, în gravura de alături, turbură din toată inima fustele unei burgeze vesele. În evul mediu se zugrăvea uneori în același cadru o figură în situații diverse, după vârstă, ocupații și atitudini; poate că procedarea aceasta răspunde consecvent cerințelor de artă instructivă și moralizatoare care se ascund în obiecțiile cu aparență psihologică ale celor doi literați cu care mă cert aici. Perspectiva deschisă de asemenea postulate este haotică, cum neapărat trebuie să se întâmple când încerci să compari un lucru empiric determinat - aici: opera în toate detaliile pozitive ale structurii sale - cu ceea ce acest lucru nu este. Întreprinderea e fără capăt posibil. De la saloanele arhisentimentalului Diderot până mai deunăzi, era obicinuit să imaginezi, duios ori patetic, biografia figurilor, să dezvolți considerații istorice și poetice asupra peisajelor. Cu cât s-au deprins oamenii a deosebi mai limpede arta și impresia specific estetică de alte complexe psihice, cu atât s-a văzut mai clar caracterul rudimentar și bogat în confuzie al acestor exerciții moralo-literare.
Negreșit, orice scriere este un pretext nesecat de asociații: cele câteva mii de cuvinte care o formează le poate fiecare cetitor întrebuința astfel. Cuvintele sunt niște imperative pe care, cu înțelegerea și fantazia lui, fiecare le execută divers. Exploatarea unui produs artistic ca izvor pentru istoria socială este nediscutabil legitimă. Dar pentru buna reușită însăși a unei asemenea întrebuințări istorice, trebuie mai întâi determinată structura specifică a lucrării și, din aceasta, felul de obligații intelectuale contractate de artist prin sistemul de forme pe care ni-l oferă.
Se pare că în fața operelor de artă asociațiile cele mai lăturalnice năvălesc cu o grabă singulară, ca și cum mintea caută cu toată puterea pretexte pentru a scăpa de atitudinea specific estetică. Valorile estetice sunt cele din urmă diferențiate în conștiința civilizată; această diferențiere este adesea nestabilă, și arta-i lesne confundată cu tot felul de pretinse rude ale ei.
Caricatura în opera lui Caragiale este îndeobște eminent amuzantă. Caragiale a fost un demon al veseliei. Gherea pare să fi simțit aceasta, când îl acuza că râde cu poftă. Se înțelege că acest neobosit moralist pornește de aici numaidecât un plan pentru un Caragiale cum ar fi trebuit să fie: să simtă amărăciune, să se revolte, să râdă cu adâncă seriozitate; și arată că acest autor a fost cum nu trebuia să fie, pentru că n-avea "idealul trebuincios". Gherea era foarte tânăr când gândea acestea; în anii lui de plină maturitate se liberase desigur de multe din ortodoxismele inutile și naive ale tinereții. Dar citatul din urmă ilustrează strălucit efectele ciudate ale interpretării literare prin asociații absolut moralistice, și trebuia să-l adaog celorlalte pentru completarea scurtului meu referat asupra acestei metode. Și aici discipolul ajunge mult mai departe decât învățătorul: din toată producția lui Caragiale, Ibrăileanu scoate cu hotărâre informația că scriitorul trebuie să fi fost un om foarte rău, nesimțitor chiar la drăgălășeniile neastâmpărate ale celor mai inocenți copii, și că prigonea chiar cățeii când îi bănuia că nu țin, prin educație și din tot sufletul, de partidul conservator.
Astăzi, în fața operei isprăvite, doar spirite prea zelos politice mai percheziționează poate după intenții de partid. Raoul și "le General Gregorachko", Gudurăii, Edgar Bostandaki, Stasache Panaitopolu și tot neamul nu sunt însemnați prin culoare de partid; doar despre cele două grupe de la început aș zice că sunt conservatoare. Dar avea culoare de partid Guvidi, contemporanul lui Zibal și al popei Niță? Și de unde-i sigur că partidul cucoanei Joițichii nu-i conservator? Agamiță cel puțin este categoric "rumânu imparțial!"; și-i lucru însemnat că acest triumfător cumulează superior calitățile lui Cațavencu cu ale lui Farfuride. Dandanache este o concluzie de geniu. Caragiale povestea adesea în ce trudă de nedumerire îl ținuse lungă vreme contrastul dintre cele două eminențe: Farfuride-Cațavencu, și ce violentă satisfacție l-a cuprins când i-a izbucnit în minte soluția strălucitoare a figurii culminante.
Să lăsăm dar partidele: "materialul este al națiunii!"
"Națiunea" nu-i poporul românesc, ci acea societate orășenească care se afirma purtătoare a unei conștiințe de cultură nouă, indiferent de calitatea ei rudimentară ori nu. Această națiune este de caracter hotărât meridional, și prin aceasta ea a fost un excelent stimul pentru instinctul caricaturist și verva veselă a lui Caragiale. Între apucătura artistului și caracterele cele mai vădite ale societății în care a lucrat s-a stabilit o fericită colaborare. Vioiciunea sudică este un reactiv energic, care face să apară ridiculele în forme cu deosebire tari. Prostia care stă latentă într-o masă umană nordică, flegmatică, tăcută, se degajează viu și colorat în focul exuberanței meridionale. Orice român care a trăit mai lungă vreme în mijlocul vreunui neam nordic a trebuit să constate această deosebire. Într-o societate meridională atenția îți este numaidecât lovită de numărul mutrelor excesiv accentuate, la psihic, în atitudini și costum, mutre care neapărat provoacă intenția caricaturistă. Vanitatea, puternic manifestată la toți sudicii, a fost, și este încă, la noi, considerabil sporită prin accelerarea anormală a strămutării indivizilor dintr-o sferă socială într-alta prea depărtată. Și trebuie amintit că asemenea strămutări n-au fost numai înăuntrul societății, ci această societate, în total, a făcut saltul violent, lumea aceasta în întregul ei a trebuit să fie o parvenită față de cultura europeană spre care a fost în scurt aruncată. Când Cațavencu țipă: "Nu voi să știu de Europa; eu știu numai de România mea" - el nu aruncă numai o hiperbolă demagogic-patriotică, ci rezumă, grosolan dar adevărat, stări sentimentale care circulau, mai bine ori mai slab ascunse, prin sufletele multor bărbați eminenți ai țării, indiferent de cultura sau culoarea lor politică. Cu atât mai iritată trebuia să fie vanitatea socială și națională, cu atât mai bogată recolta de comic în lumea aceasta silită la adaptări multiple și repezi, expusă prin urmare la toate stângăciile fatale acestor adaptări.
Din materialul acesta, pregătit cum era de necesitățile istorice, s-au impus cu deosebire geniului caricaturist acele care natural erau mai gros accentuate. Potrivit predilecțiilor sale pentru vechi metode dramatice ori narative, Caragiale a dat adeseori figurilor lui mecanism de marionete, dar excepționala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuși de caracter, dotate, printr-o strictă îngrijire artistică, cu o minunată putere de exactă evocare. Comicul acestor figuri este eminent vesel. Și în această privință temperamentul artistului a fost special favorizat de anume calități ale modelelor.
Lumea aceasta, de care se îngrozesc atâta judecătorii moralicești ai lui Caragiale, îmi pare mie că se deosebește printr-o vastă lipsă de perversitate. Vorbesc de modelele reale, nu de preparatele artistului. În societatea nouă românească ticăloșiile de orice fel poartă aproape constant semnul inocenței; acești oameni fac rău fără să păcătuiască. Perversitatea, viciul adevărat și tragic nu sunt cu putință decât acolo unde, printr-o îndelungată și profundă constrângere morală și religioasă, s-au putut forma acele duplicități și conflicte din care se naște conștiința complicată a binelui și răului moral. O lume care să fie mai ignorantă în această știință decât lumea în mijlocul căreia a creat artistul Caragiale ar fi, cred, greu de găsit în tot cuprinsul societăților istorice. Acești români orășeni îmi par deopotrivă de candizi, în bine ori în rău. De aceea teatrul nordic, poate cel mai specific extract artistic din torturile intime întreținute prin veacuri de confesionalul catolic și apoi de morala protestantă, se prezintă obișnuit cu o esențială și uneori grotescă falșitate pe scena românească, în jocul candizilor noștri actori; pentru dânșii cuprinsele sufletești pe care se bazează acel teatru nu pot să fie decât o cimilitură indiferentă.
Așa pot înțelege de ce figurile lui Caragiale sunt atât de radical amuzante, și că acest artist atât de sigur s-a ferit să "adâncească" psihologia persoanelor după formele luate de aiurea.
Un sentimentalism gros umfla literatura care se fabrica în jurul lui Caragiale. În câteva parodii, care ar putea servi minunat pentru educația stilistică în școli, maestrul caricaturist a preparat și demonstrat această manieră cu luminoasă exactitate. De două secole sentimentalismul este baza cea mai comună a esteticii majoritare. Acum în urmă am avut operete umanitare, cu greve și conflicte de interesantă psihologie, care procură micilor reporteri și voiajorilor de comerț momente de neuitată înălțare sufletească. Dar metoda sentimentală are efecte mult mai subtile, care se strecoară în producția artistică sub forme variate, nu totdeauna ușor de identificat.
Este o constatare de tot comună că în special oameni de cel mai aspru practicism, de la directorul de bancă, cu eleganța lui mai mult ori mai puțin autentică, până la cârciumarul proaspăt milionar, adoră cu absolută necesitate romanța, cromolitografia și drama, adică filmul pe motivele cele mai generoase, cu figurile cele mai trandafirii posibile. Originea istorică sau motivele psihologice ale fenomenului nu mă interesează acum; n-am nevoie de asemenea elemente pentru ca să constat următorul efect: afirmarea gusturilor sentimentale este un mijloc simplu și popular, pentru a prezenta celorlalți o idee foarte favorabilă despre propria ta persoană. Acest mijloc servește deopotrivă autorilor și consumatorilor literaturii corespunzătoare. De aceea este cu deosebire imprudent pentru un producător de artă să renunțe cu totul la ingrediente sentimentale. Primejdia este atât de mare, încât chiar un admirator adevărat și priceput l-a declarat pe Caragiale om rău; și faptul s-a întâmplat în cuprinsul unei serioase analize istorice. Ce fel se judecă în sfere profane, și din ce în ce mai profane, se poate închipui îndată și ușor constata. Prin eliminarea sentimentalismului, Caragiale și-a asigurat un capitol solid de antipatie, uneori declarată, mai adesea mascată; și câteodată e o distractivă operație să surprinzi varietățile acestei antipatii.
Povestea lui Cănuță, catastrofa casierului Anghelache, tabloul de cârciumă în Ultima emisiune îmi par cele mai categorice cazuri în care se poate vedea felul cum se păzește Caragiale, cu simțul lui artistic ferm și curat, de orice abatere sentimentală, tocmai în situații pe care debitanții de literatură generoasă le-ar năclăi inevitabil în siropuri de cofetărie suburbană.
Întâmplările băiatului Cănuță sunt triste și amare, inima bunicăi este firește plină de duioasă durere pentru nepotul care, tocmai în noaptea când împlinește treisprezece ani, bătut și degerat, plânge pe marginea lăzii și se șterge cu căciula la ochi; sfârșitul lui nenea Anghelache este o tragedie stranie și exasperantă, iar grupul cerșetorilor, atât de semnificativ împlinit cu apariția popei, el însuși un tip deosebit de cerșetor al orașelor noastre, este o cadră strâns umplută cu mizerie concentrată. Toate aceste "subiecte" sunt o colecție aleasă de pretexte pentru dezvoltări duioase și comentarii emoționate; cu atât mai tare se vede, în tratarea pe care le-a dat-o Caragiale, respectul strict și consecvent, simțul delicat al artistului pentru obligațiile pe care le-a luat față de atenția și fantazia cetitorului.
Aceste obligații autorul le execută de obicei dramatic și pitoresc, două elemente care, împreună cu fundamentala lui pornire caricaturistă, formează temelia metodei sale artistice. Actul al treilea din Scrisoarea pierdută Caragiale îl condamna ca o greșeală ce, de hatârul pitorescului, strică mersul dramei pure, judecată unde se arată iarăși respectul vechi al omului cătră dogma clasicistă, care prescrie drame geometrice cu accelerare absolută a intrigii. Dar asemenea simpatii teoretice sunt fără putere față cu necesitățile interne ale talentului, ca și față cu cele istorice. De două secole aproape așa-numitul pitoresc a ajuns din ce în ce mai constitutiv în toată arta; iar Caragiale prin natură a fost condamnat la observarea detaliului plastic. Și apoi, el vedea scenic, prin urmare cu atât mai inevitabil plastic, fiindcă acea viziune a lui era doar modernă, și nu clasicistă, cu voia, ori fără voia lui. Dovezi imediat izbitoare despre această vedere plastic scenică: afacerea cu spițerul povestită de Iordache, raportul lui Ghiță despre întrunirea de la Cațavencu, întâmplarea lui Jupân Dumitrache cu amploaiatul Rică - toate mărturisesc o insistență pitorească, ce nu pare comună în teatru. Trebuința însăși de a începe dezvoltarea dramatică prin asemenea concentrare de relief și culoare narativă este simptomatică: Caragiale construia natural din valori perceptuale, ca tip eminent estetic.
Cu vremea, relieful și culoarea s-au accentuat tot mai mult în arta povestitorului. Dezvoltarea aceasta este cu deosebire vizibilă în paginile de poveste, cele din urmă rămase de la dânsul: aici numai tonul exterior este întrucâtva acel obișnuit în poveștile populare, iar structura schematică esențială stilului acestora este înlocuită cu detalii de roman istoric și fantastic. Mai puțin accentuată, dar tot atât de incontestabilă se arată procedarea plastic scenică chiar în Povestea mai veche a celor trei feciori de împărat îndrăgostiți de sora lor de suflet: dar în această scurtă istorie interesează mult mai tare tonul humoristic cu care e înveselit motivul popular.
Fără îndoială, humorul primează ca mijloc pentru a fixa și menține distanța estetică. Metoda apare clar în felul cum se așază și se îmbină amănuntele posomorâte ori jalnice în schema aproape caricaturală a soartei și caracterului lui Cănuță. Mai complexă este procedarea în cazul lui nenea Anghelache. Orice eventuale pretexte de sentimentalități sunt prevenite și oprite între violențele atât de judicioase ale casierului, care de la început dau întregului tablou un ton definitiv serios și bărbătesc, și apariția, în chiar inima dramei, a camaradului înțepenit pe scaunul cafenelei în paroxismul beției, amestecând maniac zahărul în ceașca cu cafea. Prin această figură de diversiune se oprește cu măiastră băgare de seamă orice orientare unilaterală a interesului, și atenția este fixată în echilibrul specific contemplativ.
Deosebit între toate compozițiile acestui artist este acordul de tonuri poetice și fantastice cu un comic prin excelență ștrengăresc în Calul Dracului. Aici contrastele, gradațiile, modulările sunt de o virtuozitate unică, chiar la acest devotat al îngrijirii artistice. În liniștea somnoroasă a tabloului de seară se pornește dialogul viu în care fiecare replică este esență de exactitate humoristică. Baba e mai întâi iscoditoare și plină de atenție maternă către băiatul drumeț. Printr-o schimbare diabolic surprinzătoare a tonului, scena se face grotesc erotică. Trecerea între aceste accente așa de violent opuse este superior realizată prin scena cu somnul băiatului: cu mâna blândă și curioasă baba descopere unul după altul atributele de satir tânăr ale adormitului. Apoi, nouă schimbare de ton și perspectivă; baba se preface în zână; perechea batjocoritor grotescă face loc unui grup erotic în toată strălucirea prestigioasă a tinereții. La urmă, cântecul babei cerșetoare iar începe; dar acum, după ce s-au dezvelit comorile și farmecele sale diavolești, milogeala ei peltică are o surprinzătoare și misterioasă rezonanță: la început simplu humoristică, figura se arată acum într-un acord în care răsună cu straniu farmec amintirea frumuseților ei fantastice, închisă în comicăria vicleană de la început. Motivul acesta a fost tratat de Gogol într-o poveste foarte lungă. Comparațiile literare sunt adesea o proastă și stearpă ocupație; pentru Calul Dracului povestirea lui Gogol ar putea cel puțin să arate complet și elementar cum se manifestă în stilul narativ un talent fundamental dramatic ca al lui Caragiale, și că Gogol este probabil unul din cei mai înceți povestitori între acei ce mai pot fi cetiți fără prea mare nerăbdare.
Forma vorbirii în Caragiale este cu deosebire dictată de orientarea dramatică a fanteziei sale: scurtimea lui mult citată, cu replicele indicate adesea numai prin pauze, exclamații ori întrebări acumulate, este rezultatul exasperat al unei viziuni interne extrem de vii. Artistul nu știe cum să scape de vorbă, ca să-și arate cât mai direct figurile care debordează încetineala și uscăciunea abstractă a cuvântului.
Născută din astfel de porniri și formată cu acest sistem de procedări estetice, care toate se îndreaptă spre detaliu concret și sunt menite să ajungă la relief și culoare, opera aceasta trebuia să fie esențial variată. Nici pentru comedii nu mi se pare dreaptă observația lui Maiorescu, care vorbește de "oarecare monotonie" a figurilor. Numai dacă ridici aparențele vii la definiții și scheme, și constați, de exemplu, că în toate trei piesele se găsește aceeași treime: bărbat-soție-amant, poți vorbi de monotonie. În felul acesta însă toată arta se poate monotoniza în câteva duzini de figuri și situații. Este o greșeală tipic filozofică, cu care ne întâlnim aici, ca și în lauda adusă de același critic filozof Făcliei de Paște, când scrie că Zibal nu-i un ovrei oarecare, ci ovreimea, și afirmă energic că aici stă valoarea estetică a figurii. Este explicabil ca filozoful să simtă o deosebită satisfacție când poate clasa impresiile după specii; dar a scoate din acest sentiment, propriu unui anume tip intelectual, norme estetice generale arată numai perplexitatea spiritului abstract față de iraționalul specific formelor autentic estetice, care nu se nasc din definiții, nu tind la concluzii, n-au nici un înțeles conceptual.
În proiectul de comedie rămas de la Caragiale se află schițată o persoană foarte elegantă, care se numește Pulcherie. Este, ce-i dreptul, fiica lui Chiriac, fostul tejghetar al lui Dumitrache Titircă - dar: automobil, Riviera, rallie-papiers, garden-parties... Cu iertarea cetitorului, adaog eu la notele date de autor încă una: judecând că de un sfert de secol societatea bucureșteană este compact formată din cunoscători hotărâți și consumatori febrili de pictură, pot fi sigur că acea persoană adoră și cumpără tablouri fără preget. Mai ales ea negreșit trebuie să știe, fiindcă de atâtea ori a cetit în franțuzește că tablourile olandeze sunt opere de artă superioare, oricât de triviale ori brutale ar fi motivele în aceste lucrări, a căror valoare este, de altfel, definitiv garantată prin prețul lor pe piața lumii. În sfârșit, această damă cunoaște perfect principiul că adevărata putere a talentului artistic se arată tocmai prin aceea că învinge și domină orice subiect. Cu nici un chip însă nu cred că am putea-o îndupleca să aplice aceste idei estetice largi lucrărilor lui Caragiale; un resort tainic și delicat o oprește strict să strămute principiul de la Amsterdamul secolului al XVII-lea la Bucureștiul de la anii 1880 și următorii.
Persoane mai puțin cultivate decât Pulcherie refuză total să numească estetică o imagine oarecare, literară ori figurativă, dacă nu închipuiește siluete de o anumită eleganță; pentru aceste persoane, estetic, neapărat, însemnează: binecrescut, ori cuvântul n-are nici un înțeles. Vizualitatea și-o cultivă zelos această clasă de oameni cu numere din Femina și din La vie au grand air. Asemenea public este, dacă se poate, și mai neînduplecat decât Pulcherie, față cu tardivitățile lui Caragiale. Rămân dar să se bucure, în chip demn și adecvat, de operele acestuia, numai acei ce din adâncă pornire naturală le vor aplica principiul pe care fiica lui Chiriac îl cunoaște bine din franțuzește, dar numai cu exclusivă aplicație la maiștrii olandeji. Pentru un autor român aceasta înseamnă dezastru absolut.